Concrete Gardens

Contrairement aux apparences, il ne faut pas croire que la vidéo soit véritablement son médium: certes, Anri Sala s’est révélé à travers de courts films, il y a une bonne dizaine d’années, et continue d’exploiter l’image en mouvement avec une diabolique habileté. Mais c’est plutôt avec le temps qu’il compose, et avec la musique, qui en est la quintessence. Né en 1974 à Tirana, en Albanie, accueilli par la France qui le forme et lui offre la nationalité, l’artiste vivant désormais à Berlin a décou- vert le langage essentiellement dans l’exil. Comment les mots peuvent nous rendre étrangers au monde, com- ment la mélodie peut nous remettre, elle, en harmonie avec ce qui nous entoure : son œuvre affine depuis cette recherche, de sa magnifique rétrospective en 2012 au Centre Pompidou à son chef-d’œuvre de film, 1 395 Days without Red, tourné à Sarajevo sur une symphonie de Tchaïkovski, en passant par ses performances inspirées de Madame Butterfly.

Il peut parfois être difficile de cerner ce qui fait œuvre dans le travail de Lara Almarcegui. Pour celle que les lieux traditionnellement dévolus à l’art incommodent – l’atelier comme l’espace d’exposition – l’œuvre semble se répartir à la fois dans sa présentation matérielle au sein de l’exposition et dans l’incitation au public d’aller à la rencontre de l’espace extérieur, de le réinvestir et de regarder différemment le bâti.

La sixième édition de la programmation Satellite du Jeu de Paume est confiée cette année à Mathieu Copeland. Au rythme de quatre propositions, ce dernier développe une suite d’expositions et de publications par laquelle il insiste sur l’évanescence des formes artistiques et sur la nécessité de redéfinir les rapports du spectateur à l’espace d’exposition.

- Partir en guerre - Cinq ans de guerre - Actionnisme russe - Rhétorique

En 1999, Julie H. Reiss publiait From Margin to Center. The Spaces of Installation Art. Elle y montrait comment l’art des installations s’était déplacé, à New York, des espaces d’art alternatifs dans les années cinquante, vers les musées renommés dans les années quatre-vingt-dix. La même année, on annonçait une grande fusion dans l’art à New York: le Museum of Modern Art et le P.S.1 Centre for Contemporary Art unissaient leurs destins. Le MoMa, fondé en 1929 comme le premier musée pour l’art actuel en Amérique, est considéré aux États-Unis comme le berceau d’un nouveau display d’exposition.

Le troisième volet de cette enquête sur l’émergence a pour sujet les lieux indépendants, alternatifs, ou encore artist run spaces selon la dénomination anglaise qui n’a pas d’équivalent en français. Après avoir observé le rôle des salons (Montrouge, Mulhouse, Jeune Création) et celui des écoles d’art, ce troisième temps est dédié à ces lieux auxquels il est difficile de donner une appellation unique puisqu’il n’y a pas de régime ou de statut qui les réunirait tous, ni à l’intérieur de l’hexagone, ni à l’échelle européenne et encore moins mondiale. Réunis en colloque les 11 et 12 avril derniers à l’école des beaux-arts de Nantes, une dizaine d’entre eux 1, venus principalement de France mais aussi d’Écosse, de Suède, de Belgique et de Suisse tentaient de dresser un état des lieux sommaire de ces structures qui participent toutes à des degrés divers à l’émergence des jeunes artistes.

Cady Noland s’est retirée du milieu de l’art, refuse les interviews, ne quitte plus New York, est réticente à montrer ses œuvres, intente un procès dès qu’on en diffuse des images. Dans un texte posthume, Steven Parrino rapporte l’ordre donné par Cady Noland à la Team Gallery de détruire les œuvres de sa dernière exposition en les découpant avant de disperser les morceaux dans différentes poubelles à tra- vers la ville, «comme un serial killer se débarrasserait d’un corps», commente Parrino.

À celui qui, en 1983, déclarait : « L’art, je ne sais pas ce que c’est. Ce qui m’intéresse c’est la peinture » et, trente ans plus tard : « je suis contre l’art », le musée d’art contemporain de Sérignan consacre actuellement une très belle exposition monographique. La partition en est binaire: au rez-de-chaussée, dans une salle au plafond brut, aux colonnes de ciment et à l’éclairage cru, les toiles qu’Olivier Mosset surnomme les « fakes » et les « failures », soit celles qui ont été réalisées à l’occasion d’expositions pour lesquelles les toiles souhaitées n’étaient pas disponibles, donc peintes le plus souvent par les carrossiers les plus proches du lieu de l’exposition – parfois même mal tendues – et celles qui, présentant quelques accidents de surface, sont considérées par l’artiste comme ratées.

Commençons par la fin. Présenté dans la dernière des cinq galeries occupées par Mandla Reuter à la Kunsthalle de Bâle, The Shell (2011) est une projection en boucle en 35 mm d’un plan fixe sur une sculpture en coquillage: il s’agit d’un détail de la reproduction de la fontaine de Trevi de Las Vegas illuminée par les lumières changeantes de la cité mirage. Flashback romain. En 2010, pour Fountain, Mandla Reuter avait fait délocaliser cinq mille litres d’eau provenant de la véritable fontaine de Trevi dans des containers présentés à la Kunsthalle de Mulhouse. Par ce simple déplacement, l’artiste véhicule tout un potentiel de rêve de monument, d’architecture, d’histoire et de cinéma dans la forme minimale d’un contenant industriel. Exercice périlleux de nos jours, la critique institutionnelle chez Mandla Reuter ne passe jamais par des gestes spectaculaires mais plutôt par des attitudes repoussant en permanence les limites des lieux et des équipes qui l’accueillent. Quelles sont les attentes vis-à-vis de l’artiste invité ? Et comment y répondre ?

Wilfrid Almendra mêle références architecturales et pratique sculpturale pour créer des œuvres composites et fragmentaires. Il puise son inspiration dans les espaces et les formes qui nous entourent mais aussi dans les travaux ou utopies socio-urbaines d’architectes du XXe siècle (Roger le Flanchec, Constant Nieuwenhuys, Whitney R. Smith, etc.).

Avec une bonne prise de conscience des divers segments du corps, votre geste sera plus précis dans l’eau

Quasiment inconnu en France il y a encore quelques mois, le travail de Marianne Vitale a de fortes chances d’être rapidement repéré par les amateurs de sensations sculpturales fortes. La jeune artiste américaine a en effet déployé au Confort Moderne une série d’œuvres puis- santes et formellement homogènes dans une ambiance que l’on pourrait vite qualifier de post-apocalyptique.

Échelonnée en quatre sections : « histoires recouvertes » ; « modélisations manuelles » ; « modernisme et subversion » et « économies virtuelles », l’exposition « Abstraction manifeste » réunit des œuvres d’une douzaine d’artistes de diverses générations. De ces formes abstraites, nul ne se berce de l’illusion d’une vaine autono- mie ou d’une plane dynamique ni moins encore d’un caractère autoréflexif propre aux préceptes modernistes ; c’est plutôt du côté de l’abstraction postmoderniste – et majoritairement post-green- bergienne – que le propos s’enracine.

Maximaliste par son ampleur avec la soixantaine d’œuvres présentées, l’exposition de la collection des œuvres du Frac des Pays de la Loire à la Hab Galerie, « De belles sculptures contemporaines », passait en revue et en détail différents formats de la sculpture. Croisement de registres et de perspectives, ses angles multiples revendiquaient la profusion et un éclectisme délibéré. Derrière l’exercice de style classique, le panorama séduisant interrogeait la picturalité avec les œuvres de Stéphane Dafflon, Ernesto Sartori et Anish Kapoor, mani- pulait le contre-pied avec la série de photogra- phies de Fischli & Weiss, les ready-made jubilatoires de François Curlet et de Raymond Hains ou jouait encore avec la proximité iconoclaste d’une Furniture Sculpture d’Armleder et d’un charge-objet de Sanejouand.

Balayé vers l’entrée de l’exposition par l’impulsion de vagues lumineuses déferlant le long du mur pour n’en être que mieux happé par trois disques concaves rouges qui renvoient une image inversée de leur environnement, le visiteur, s’il se retrouve d’emblée déstabilisé de manière plus qu’efficace en passant du panneau de néons blancs du Voltes III de John Armleder au Dishes d’Anish Kapoor, peut aussi être pris de vertige au vu de l’ambition de l’ex- position: pour la plus grande exposition d’art abstrait jamais réalisée, les galeries du Grand Palais sont investies dans leur intégralité. Sur ces quelque quatre mille mètres carrés viennent s’agencer deux cent vingt œuvres de cent qua- rante-deux artistes ou groupes d’artistes, dressant le panorama d’« un siècle de lumière et de mouvement dans l’art de 1912 à 2013 », sous- titre de l’exposition.