Spectres

Joan the Woman suscite les superlatifs à même de rendre compte de son ampleur et de son ambition : spectaculaire, pictural, opératique, épique et allégorique... Le film puise son matériau dans le poids de l’Histoire et de la légende johannique, dans le retentissement des Siècles et de l’aube sanglante du 20e siècle. En cela, il est bien le contemporain de films comme Intolerance (D.W. Griffith), Civilization (Thomas Ince), Hell’s Hinges (William S. Hart).

Annoncé comme une sorte de conte poétique (« ballade » ou « romance » hivernale), Le trésor d’Arne développe des tonalités hétérogènes. Après une ouverture mystérieuse (des sapins enneigés, sur lesquels apparaît une procession de cavaliers escortant un bataillon d’ombres), le récit prend une tournure burlesque avec les trois meneurs « intrépides et sans peur » présentés jouant à saute-mouton dans leur cachot, puis leur invraisemblable évasion due à la bêtise du garde. Le récit s’annonce alors picaresque, mais surviennent rapidement les signes d’une inquiétante brutalité chez les fuyards, ainsi que des moments tirant vers le fantastique – l’étrange souper au presbytère, les mauvais présages.

Aussi surprenant que cela puisse paraître, Joseph L. Mankiewicz, faisant sur le tard un bilan de sa filmographie, tenait en piètre estime son film de 1947, The Ghost and Mrs. Muir, qui est pourtant aujourd’hui l’un des piliers les mieux établis de sa gloire. Une fois la surprise passée, on se dit qu’après tout il n’y a pas à s’étonner de ce que le cinéaste n’ait eu qu’une attitude de condescendance (peut-être) attendrie pour ce mélodrame de ses débuts, à la structure parfaitement linéaire, lui qui a bâti par la suite des structures narratives aussi complexes que All about Eve (1950) ou The Barefoot Contessa (1954), lui aussi dont les films terminaux The Honey Pot (1967) ou There Was a Crooked Man (1970) baignent dans un climat de cynisme sarcastique généralisé.

Lorsque Eben Adams (Joseph Cotten), aspirant peintre confronté à un hiver artistique, rencontre la jeune Jennie Appleton (Jennifer Jones) dans un Central Park enneigé, c’est d’abord un être vivant dont il fait la connaissance. Son apparente vitalité, son mouvement permanent la font surgir du fond de l’écran (s’extrayant d’une forêt en courant vers Eben, le rejoignant en glissant sur la patinoire, jaillissant d’une vague au phare de Cape Cod), et l’y font retourner, imprévisible, profitant d’un moment d’inattention de son compagnon pour s’évaporer. Surtout, s’épanouit en Jennie une identité fluctuante, en constante métamorphose : elle ne cesse de grandir et de vieillir au fur et à mesure de ses retrouvailles avec Eben.

Les contes de la lune vague après la pluie présente une particularité dans l’apparition successive de deux fantômes (deux femmes), là où la plupart des films du genre n’en comptent qu’un. Ce dédoublement constitue la structure même du film : couples de protagonistes partageant de nombreuses similitudes, histoires parallèles, actions répétées, ou encore construction en miroir de certaines séquences. La tonalité du film elle-même est double : réalité historique et effets de fantastique s’entrecroisent sans cesse pour mieux rendre indiscernable la frontière qui les sépare, laissant au spectateur la sensation d’un monde au sein duquel leur cohabitation est plus fréquente qu’on ne pourrait le croire.

Noir complet à l’image durant les premières secondes – interminables – des Innocents de Jack Clayton. Comme sortant du fond d’une crypte, une voix de fillette, ingénue et cristalline, entame une comptine mélancolique, une berceuse triste qui glace le sang. C’est la chanson-leitmotiv du film, presque son emblème : elle reviendra sous différentes formes, fredonnée par la petite Frida, jouée par la boîte à musique du grenier ou quelques notes de piano, air obsessionnel renvoyant à la présence de l’invisible, à la malédiction qui frappe les lieux. Mais en ce début de film l’angoisse est immédiate car l’innocence sur fond de nuit insondable recouvre un motif traditionnellement inquiétant : ce sera un film fantastique avec un, ou des enfants.

Après un générique dont la musique et le lettrage spectral (en forme de brumes évanescentes) annoncent le genre fantastique sans crainte du stéréotype, on entre dans la fiction par la voix off du Dr Markway, savant spécialiste en phénomènes paranormaux, qui conte l’histoire de Hill House, vaste manoir déserté car réputé hanté : histoire familiale tissée de malheurs successifs, originés par la personnalité tyrannique du patriarche qui construisit la bâtisse. On apprend aussi que Markway compte y réunir un groupe de « cobayes », afin d’observer les effets de la maison sur des témoins sensibles au paranormal.

Résumer le film de Visconti semble une tâche impossible, tant les fils et la cohérence de l’histoire n’apparaissent en vérité que peu à peu, le passé ne s’exhaussant que par l’intensité d’un présent qui ne fait appel à aucun flashback, à aucune reconstitution. La structure musicale du film organise ce temps singulier : elle croise personnages et situations qui ressuscitent des nouages de la tragédie grecque ; elle y ajoute un élément fantastique majeur en confiant à la musique de César Franck, une oeuvre pour piano, Prélude, Choral et Fugue, un véritable rôle de fantôme.

Kaïro se situe au croisement du film d’épouvante et du film catastrophe. Au-delà de son évidente polarité fantastique, Kaïro peut cependant, tout aussi bien, être conçu comme un drame à la fois intime (il y est question de la mélancolie du sujet face à l’isolement, à la mort) et national (il y est aussi question du pays, et de l’action individuelle et collective face à sa disparition).

Ce qui frappe dans L’étrange cas d’Angélica, c’est avant tout le ton particulier du film. Alors que les oeuvres faisant intervenir des fantômes cherchent traditionnellement à susciter la peur chez les personnages et le spectateur, les apparitions du spectre d’Angélica provoquent plutôt l’étonnement chez Isaac : il ne cesse de sursauter, lorsqu’il voit la jeune femme lui sourire dans le viseur de son appareil, puis lorsqu’il la voit s’animer sur l’une des photographies ou lorsqu’elle lui rend visite le soir. Son étonnement est d’abord mêlé de crainte puis se teinte d’une sorte de ravissement, proportionnel à l’amour pour Angélica qui s’empare de lui.