Musique et cinéma

Quels rapports le cinéma entretient-il avec la musique ? Existe-t-il seulement quelque rapport entre les deux, hormis cette curieuse juxtaposition qu’on appelle musique de film ? Parallèles - La théorie du cinéma a souvent mené des parallèles entre cinéma et musique, en particulier en France dans les années 1920 —jusqu’à emprunter à la musique un certain nombre de concepts. On ne tentera pas ici d’en faire le recensement, on se contentera d’examiner les notions de tonalité, de contrepoint ou de rythme cinématographiques. Ces concepts, évidemment, ne s’appliquent au cinéma que de façon métaphorique, et les parallèles doivent être entendus au sens le plus strict : ils n’ont aucun point commun. (...) Modernité - Toutefois, d’autres films, notamment ceux qui ont constitué la modernité soustractive des années 60-70, dont un des principes formels est celui de l’égalité entre les éléments d’un film, ont souvent expérimenté d’autres rapports entre la musique et le cinéma, plus respectueux e l’art de la musique, où la musique se fait entendre en tant que telle, plutôt que bruit des sentiments.

Les parapluies de Cherbourg (1964) Une chambre en ville (1982) Qu’on me permette, à partir du thème de la musique qui soutient ce numéro, d’emprunter un chemin de traverse et d’effectuer une libre incursion du côté du chant.

Au loin s’en vont les nuages (1996) L’homme sans passé (2002) Le cinéma d’Aki Kaurismäki a sa propre musique : une méthode repérable par la répétition, le retour d’un film à l’autre d’un certain nombre d’invariants : on y retrouve les mêmes visages, les mêmes corps (même troupe d’acteurs), les mêmes musiques (rock, tango, musique symphonique), les mêmes objets ou éléments de décor (radios, juke-box, voitures anciennes, tramways, instruments de musique, bouteilles d’alcool, chiens…), le même silence, omniprésent.

Lust for Life - La vie passionnée de Vincent Van Gogh (1956) de Vincente Minnelli Lust for Life aborde une question qui n’est pas simple : le cinéma a-t-il à dire quelque chose sur la création artistique, et en l’occurrence sur la peinture ? Considérer l’élément musical dans ce film, c’est donc se plier à un jeu à trois, jeu où, des trois arts en présence, c’est la musique, dans son habit équivoque de « musique de film », qui aura a priori le plus de difficultés à faire entendre sa voix.

Muriel d’Alain Resnais (1953) - Premier enjeu : une étrangeté familière. En matière d’art, et donc d’art du cinéma, il est requis de faire confiance à ses sensations, celles-ci constituant la matière même travaillée par l’oeuvre d’art concernée. - Second enjeu : une synthèse disjonctive. La proximité de structure entre opéra et cinéma est une importante source d’inspiration pour quelqu'un qui travaille sur l’opéra (Wagner avant tout, et singulièrement Parsifal), et envisage de plus de composer un opéra sur Mai 68. - Troisième enjeu : un nouage borroméen. Enfin, une hypothèse, au principe de cet article (et corrélativement un troisième enjeu : éprouver la validité de cette hypothèse) : celle d’un nouage borroméen entre les trois cercles constitutifs du film (celui des mots, celui de la musique, celui des images). - La musique de Hans-Werner Henze dans Muriel. Henze a composé la musique de Muriel « sur le tas » : une partie n’a semble-t-il pris tournure qu’au dernier moment, face au montage, Henze travaillant alors selon les exigences précises de Resnais lui demandant ici 4 secondes de musique, là 21, le fait qu’Henze dirigeait lui-même les musiciens facilitant cet ajustement.

One+One de Jean-Luc Godard donne à voir et à entendre les fragments d’un état des lieux de 1968. Le film se compose de quatre séquences majeures : une session d’enregistrement d’un morceau des Rolling Stones : Sympathy for the Devil qui ouvrira l’album Beggars banquet sorti cette même année ; les déclamations et les actes terroristes d’un groupe d’activistes nihilistes noirs (proches de ce que l’on peut imaginer des Black Panthers) dans une casse automobile ; l’interview dans une clairière d’une jeune femme par des journalistes qui la harcèlent mécaniquement de leurs questions ; la persécution de deux jeunes pacifistes (opposés à la guerre menée par les États-Unis au Viet Nam) dans une librairie par des individus dont l’un martèle un discours fasciste.

Shadows de John Cassavetes (1959) John Cassavetes ne revendique-t-il pas un parallélisme quasi méthodologique entre jazz et cinéma lorsqu’il prétend placer au coeur de sa ratique artistique le principe d’improvisation, compte tenu du rôle qu’il tient à faire jouer à cette musique dans ses réalisations, au premier chef dans Shadows ?

Parmi les séquences les plus connues, les plus souvent citées, dans toute l’oeuvre de Hitchcock, figure celle où Mélanie Daniels (Tippi Hedren) attend la fin de la classe, à l’école de Bodega Bay, juste avant que les corbeaux ne se jettent sur les enfants, dans The Birds…