Spectres & fantômes

L’ombre de Louis Feuillade semble s’étendre sur l’ensemble du cin éma de genre fran çais , son oeuvre servant de source d’inspiration intarissable pour tous les cinéastes ayant suivi les pas du metteur en scène de Fantômas. Si violents et subversifs, pour l’époque, que certaines villes françaises en ont interdit la projection, les cinq épisodes de cette première série à succès (1913-1914) préparent le terrain pour Les vampires et pour la flamboyante Irma Vep, criminelle énigmatique dont le maillot de soie noire marquera l’inconscient collectif.

Apichatpong dit du cin éma qu ’il est une forme de magie noire ; qu ’il est essentiellement instinctif. En effet, son cinéma nous plonge dans et opère à même l’élément subtil : il développe une manière toute à lui de faire apparaître et disparaître ce qui est, de subtiliser le réel pour ainsi dire, par les moyens oniriques spécifiques au cinéma

C’est à partir de cette réflexion de Roland Barthes dans La chambre claire que s’est tiss ée une constellation improbable entre les rayons noir et blanc de deux courts métrages réalisés à plus de vingt ans d’intervalle : Necrology1 (1970) de Standish Lawder, Terminus For You (1996) de Nicolas Rey et le travail photographique de Michael Ackerman entamé depuis les années 1990. Ces trois oeuvres, que rien ne regroupait a priori si ce n’est une intuition, évoquent de diverses façons les notes de Barthes sur la photographie et transcendent une certaine vision des spectres au cinéma.

Vivants et morts partageant le même monde . Images de militaires dont on ne sait plus s’ils appartiennent au passé, au présent ou à l’avenir dans ce réseau de temps entremêlés que fait cohabiter Apichatpong Weerasethakul, ou constellation que le présent forme avec ce qui compose l’histoire occidentale et images hantées par d’autres images chez Godard. On imagine alors que les spectres qui s’insinuent dans les films de ces cinéastes rencontrent ceux d’autres films. Ceux du cinéma de Fassbinder, qui n’a jamais cessé d’affronter les démons du nazisme refoulés dans la réalité politique de son (notre) époque. Ceux de La question humaine et de Low Life de Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval, où il s’agit de conjurer la malédiction que les figures revenantes les plus effroyables du passé font planer sur notre siècle.

En 1974, Luis Buñuel, en collaboration avec son fidèle scénariste Jean-Claude Carrière, réalise Le fantôme de la liberté. Titre emblématique s’il en fut jamais un : il résume en une phrase toute l’entreprise bunuélienne et en propose en même temps la clé. Le cinéma de Buñuel est hanté par le Fantôme de la liberté, créature hautement surréaliste, aussi nécessaire que menaçante, qui préside à l’éclosion d’un univers hors norme dont les lois échappent à toute analyse rationnelle.

Hitchcock mélancolique ? Oui , voyons voir .

Tentons cette proposition : le cin éma est l’art du passage vers un autre monde . Qu’il mette en scène cet autre monde (les films de fantômes par exemple), la visite des revenants (Clint Eastwood) ou encore la frontière entre deux mondes, le cinéma, y compris le cinéma documentaire, marque toujours le passage vers l’autre (monde). Notons que le cinéma réaliste n’y échappe pas sous peine de n’être plus qu’un ersatz de cinéma. Mais il est une pratique, tant dans le cinéma de genre, que dans le cinéma expérimental, qui a fait de ce passage sa matière filmique même : le found footage (littéralement : enregistrement trouvé).

Auteur culte pour certains , intraitable tâcheron pour d’autres , le cin éaste espagnol Jesús Franco aura laissé derrière lui l’une des oeuvres les plus colossales de l’histoire du septième art. Infatigable, il tourne sans arrêt, de manière compulsive, presque obsessionnelle jusqu’à sa mort en 2013, à l’âge de 82 ans. Il réalise neuf films en 1972, puis dix autres en 1973, sa filmographie totalisant plus de 200 titres qui s’inscrivent dans tous les genres possibles avec une préférence marquée pour le fantastique, l’horreur et l’érotisme – principalement dans la catégorie maudite du cinéma dit « d’exploitation ».

Le souci permanent des cin éastes encore hant és par les conventions théâtrales est l’entre ée dans le cadre (en scène). Il faut bien que le personnage arrive de quelque part. En général, c’est par la porte qu’il arrive et qu’il repartira. Ou par la fenêtre si c’est un voleur. Il y a des exceptions, bien sûr, par exemple Le manoir du diable (1896) de Georges Méliès. Pour les vidéastes, c’est une tout autre histoire. Dès que les outils électroniques l’ont permis, on a vu personnages et objets apparaître et disparaître plein cadre, sous les feux de la rampe, comme par enchantement. L’art vidéo est né d’un pacte entre le monde des humains et celui des fantômes.

True Detective créé par Nic Pizzolatto

Godard, Dolan et le festival de Cannes : la querelle des anciens et des modernes.

À un moment , dans Eau argentée, Syri e aut oportrait , cor éalis é par Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan, une voix de femme prend le relais du récit. Le réalisateur est à Paris, elle, vit à Homs. Elle filme, sans expérience dit-elle, et lui demande : « Si ta caméra était ici, qu’aurais-tu filmé de Homs ? » « Tout », lui répond-il.

Le dernier Festival de Cannes a mis en lumière l’interrogation des cinéastes dans leur rapport au langage comme système de signes, jusque dans la définition d’un style. Or, la langue s’est elle aussi invitée dans ce questionnement d’une façon paradoxale, au point de devenir un élément de la mise en scène pour certains films. Le hasard fait bien les choses, puisque quatre films primés (est-ce vraiment le fruit du hasard ?) illustrent ce point de vue d’un cinéma tiraillé entre la valeur du silence et le poids des mots. Ce coup d’oeil sur ces titres, départagés en deux blocs distincts, illustre la thèse et l’antithèse de ce questionnement sur la langue, ou à tout le moins sur l’importance relative des dialogues au cinéma. Du coup, il permet d’attirer l’attention sur des films dont la sortie est prévue à l’automne et qui trouveront à s’inscrire à leur façon dans l’histoire du cinéma.