Atopie

Vernissage le 2 avril, en présence de Pierre Restany. D'abord une documentation sur le travail des éditions «Intervention). La revue — 27 numéros — et les publications, autour des «événements». Pratiques par rapport à l'écriture: «IS personnes qui sont actives dans tout ce qui touche la représentation du langage dans le système visuel et, en môme temps, tout ce qui touche l'éclatement des catégories dans ce qui a été communément appelé le système des Beaux-Arts». Parmi les travaux exposés, citons «L'image du texte» de J.C. Gagnon, sur la notion d'hybridation généralisée, «ETHETIC» de Richard Martel entre éthique et esthétique, ou «la vie comme expérience d'art total», les livres aussi, avec Danielle Ricard, d'Alain-Martin Richard «Je est une aberration», polaroids en décomposition, les textes du sociologue Guy Durand, sur la notion de guérilla artistique, Pierre-André Arcand avec sa machine à mots, Mona Desgagné, «De l'autre côté», Jacques Doyon, ou la cartographie comme quadrillage, les documents sur ['«agro-texte» de Jean-Yves Frechette, et les montages collages Europe-Amérique de Louis Haché et de Jean-Claude St-Hilaire. Une exposition en bagage accompagnée, vol aéroport Roissy Ourles de Gaulle. Au sous-sol, une installation de Richard i\fartel, Jacques DONGUY Jojo, Pierre Restany at Richard Martel an vernissage. Les Éditions Intervention exposent à Paris, avril '85 sur le traité de la farine, 50 kilos de farine sous lumière rasante de spot orange. «Tu as des objets par rapport à la farine, dont un météorite, qui est une matière non traitée, qui est une matière extrêmement riche comme énergie intérieure, tu as la petite tôte d'Indien, et tu as toutes les petites lettres qui sont éparses, avec cette bande son qui détruit le langage. Ce sont des ondes magnétiques que j'ai enregistrées dans la Zona del Silencio, des ondes de radio détruites par des ondes magnétiques». Cassette en boucle, collage Mohovano, Mac Luhan, les Amérindiens, l'Europe. Le 11 avril à 20 heures, performances, en présence et avec la participation de Julien Bkine (Doc(k)s). Dispositif avec 3 cassettes, bruits de respira- tion, «{Construction», ou «s'épuiser pour l'art», le souffle. De J.C1. Gagnon, «Lecture instrumentale», puis, avec R. Martel, «Sûre, la radio», autour de textes de Mac Luhan, de R. Martel enfin, «Européokonstruc-tion» et «^sèchement», le tomahawk qui se brise sur la Vénus de Milo, et la plante verte arrosée de vinaigre. «Je suis pour un art d'interrogation». De la célébration ptestique, à la charge pulsionnelle, à la transgression, en passant par l'élément analytique. Séjour à Paris, ponctué par un passage à l'Atelier de Création Radiophonique, à France-Culture, et à Radio Nova (Actuel). Mondanités aussi, le vernissage de l'exposition «Logomo-tives» (poésie visuelle) à L'ARCA à Marseille, du Moulin à huile de Ventabren aux bastides de l'arrière-pays. Un nouveau concept de l'art. En môme temps, le réseau, au sens où R. Filliou l'emploie, «la Fete Permanente ». Dans une émission pour une radio libre, animée par Charles Dreyfus, où ont été commentées les cassettes du «néo-song cabaret», Richard Martel dit notamment: «J'ai employé dans un texte il y a quelques années le concept «obsolescence du sens», c'est-à-dire comme une dégradation du sens même de la fabrication de la culture, au sens d'Adomo, ou de Benjamin. L'art, c'est d'abord la disponibilité du temps, c'est-à-dire de prendre le temps comme un système opérationnel et d'aller jusqu'à la limite même de sa possibilité d'existence, et les artistes ont souvent le temps disponible, et c'est souvent ce pour quoi ils ne peuvent pas faire autre chose que faire de l'art. Et ça c'est difficile dans une société de consommation qui rentabilise d'abord les systèmes marchands et mercantiles avant de penser à un geste aussi gratuit. Faire de l'art consiste en soi à poser une action politique». De la Dokumenta, au Mexique, à la rue de la Roquette, dans le contexte de la Biennale et des Immatériaux. Vers une esthétique variable. Ou l'art comme terrain d'expérimentation. «S'il n'y a d'art qu'actuel, c'est qu'il n'y a d'art qu'Inconfortable, occupant une position au-delà de l'hégémonie des institutions. » (Richard Martel)

P.E.A.C.E., compilation, R. Radical Records, S.F., Ca. 94103 ('84) Welcome to 1984, International Compilation, Maximum Rocnroll, Berkeley, Ca 94701 C84) World Class Punk, HOIR A131, New-York, N.Y. 10012 ('84) (sur cassette seulement) Saviez-vous que dix ans après les London SS, les Sex Pistols et les débuts du punk-rock en Angleterre, plusieurs milliers de formations musicales réparties dans plus d'une cinquantaine de pays et sur les cinq continents continuent de se réclamer de ce qui est devenu aujourd'hui un mouvement contre-culturel international? Le punk n'est-il donc pas mort? Partout, aussi bien à l'Ouest comme à l'Est, cette contre-culture inspire des centaines de publications et des actions politiques dramatiquement originales telle la spectaculaire prise d'assaut le 28 septembre '84 du centre financier de Londres, cette vache sacrée du Capital, par plus de 4 000 audacieux, paralysant ainsi pour une journée l'activité économique, le «business as usual». Vous êtes sceptiques? Il existe un raccourci qui peut vous remettre en contact avec ce réel rebelle SAUVAGES WORID CLASS \^r MffPl SONN1 et il ne vous en coûtera pas plus que quarante dollars: il s'agit des compilations P.E.A.CE, Welcome to 1984 et World Class Punk. Ces trois compilations contiennent à elles seules les pièces choisies de quatre- vingt quatorze (94) formations venant de vingt-huit (28) pays différents. Procédons à un examen quantitatif sommaire de celles-ci que nous identifions par «PEACE», «WELCOME» et «WCP»,pour «WORLD CLASS PUNK». Les noms de ces vingt-huit (28) pays sont énumé-rés dans un ordre alphabétique et sont accompagnés de la quantité de formations venant de chacun de ceux-ci; ce nombre est séparé en trois tranches indiquant sur la(les)quelle(s) ces formations se trouvent. Sur ces quatre-vingt quatorze sélectionnées, il est fort possible que vous connaissiez déjà quelques-unes des formations «vedettes» sur «PEACE»: DEAD KENNEDYS, MDC (USA), CRASS, SUBHUMANS (Ang), DOA (Can.) «Rats» (sur PEACE) de SUBHUMANS est une traduction musicale cinglante de l'énergie positive découlant de leur participation à la manif « STOP THE CITY» tenue à Londres le 28/9/84; voilà qui surprend étant donné leur production traitant jusqu'ici des cloaques immondes de l'homo sapiens occidental dégénéré. Dans «Missile Destroyed Civilization» (sur PEACE), les MDC introduisent, dans une pièce qui semble partie pour n'être que classiquement «hardcore », un «égarement total», une «perte de contrôle» musical rendant ainsi avec une rare acuité l'atmosphère paroxystique d'apocalypse nucléaire. Mais le principal intérêt ne se trouve pas du côté des «vedettes»: des perles d'une rare et troublante beauté sont signées par d'il-lustres inconnus sur chacune des compilations se démarquant nettement de l'ensemble. Ainsi, sur PEACE et WELCOME, les meilleures sélections viennent d'Italie et du Japon: l'étonnement vient d'abord avec la lecture des textes d'un radicalisme presque indécent, traduits en anglais et imprimés sur l'enveloppe intérieure ou dans un livret d'une soixantaine de pages contenu dans PEACE. À la première écoute, les formations japonaises STALIN (WELCOME), Photo: Sophia Ballissaiit. GISM et EXECUTE (PEACE) sont les plus dépaysantes, laissant transparaître des influences musicales, philosophiques et littéraires pratiquement inconnues ici soit les artistes/ écrivains/activistes YUKIO MISHIMA, OC KENZABRIO et TAKAAKI KOSHIMOTO. «Contra La Pace, Contra La Guerra» de RAF PUNK (PEACE) illustre bien l'attitude blasphématoire des formations italiennes en faisant table rase de toutes les icônes, du Pape aux «communistes» du PCI. Le traitement musical réussit à faire frémir même les adeptes les plus «endurcis» du hardcore avec un chant qui s'apparente aux cris stridents prolongés d'un chat ébouillanté par accident. Les formations canadiennes et américaines qui se distinguent sont celles qui s'affichent le mieux en rupture avec les clichés du rock, y compris ceux que l'on retrouve maintenant dans le style dit «hardcore punk-rock»: TREASONS, FALSE PROPHETS, et BARELY HUMAN (USA), UNWARRANTED TRUST et PORCELAIN FOREHEAD (Can). Sauf PORCELAIN FOREHEAD, celles-ci sont toutes mixtes ou exclusivement féminines. Est-ce un hasard si le sexe des musiciens(nes) joue ici un rôle si grand dans la lutte pour devenir androgyne et éviter ce piège mortel pour l'esprit créateur qu'est la philosophie macho du coq du village omniprésente dans le rock? Derrière le rideau de fer, le réel rebelle du rock se porte bien: WCP nous en donne la meilleure illustration avec DEZERTER de Pologne, A-64 de Tchécoslovaquie et HOVA-LETT NAGYFERO BIKINI de Hongrie. «Les BIKINI sont les BUTTHOLE SURFERS (USA) hongrois» dit Jello des DEAD KENNEDYS qui m'expliquait lors de son passage à Montréal en avril '85 avoir reçu par la poste la cassette des BIKINI qui ne contenait malheureusement aucune adresse de retour. Nous en connaissons plus sur les DEZERTER dont plus de 50 000 copies de leur premier 45T ont été vendues en moins de deux semaines au début '84 et ce, sans aucune promotion possible venant de la radio ou de la télévision, toutes deux étant contrôlées/censurées par l'État polonais. Une publicité indirecte non négligeable a toutefois été faite par le général JARU-ZELSKI qui, dans un discours télévisé, a traité DEZERTER de «peste anti-socialiste et anti-société». Encore là, il semble que nous n'avons encore rien entendu que la véritable «dynamite» est encore à venir avec une sélection des meilleures formations venant de Kiev, Moscou, Pékin et Changhai.

Les Immatériaux, c'est le titre d'une exposition organisée au Centre Georges Pompidou, du 28 mars au 15 juillet 1985. Après les narcissiques Paris-New-York, Paris-Berlin, Paris-Moscou et Paris-Paris il est incontestable que cette manifestation retient l'attention. Négativement pour les uns, positivement pour beaucoup: en fait, une exposition qui pose fondamentalement la question de la Richard Martel muséologie face au phénomène culturel. Montée par le Centre de création industrielle, cette manifestation utilise la pensée de J.F. Lyotard comme fil conducteur, si je puis dire. Jean Maheu, dans la préface des Immatériaux affirme: «son ambition est en effet de rendre manifeste - visuellement et auditivement - l'opposition entre le projet de la modernité (d'émancipation et de progrès), qui se fait, et les interrogations de la post modernité qui émerge... Il s'agit aussi de rendre sensible le fait que la recherche et l'évolution dans les technosciences et les arts aboutissent à ce que la matière, le matériau, le réel ne sont plus immédiatement saisis-sables et qu'un voile de chiffres tend à s'interposer entre la réalité et l'esprit». Entre la réalité et l'esprit, le projet de la démonstration, l'évidence, la tentation du philosophe, Lyotard, est de vouloir tout expliquer: «Il v a de la confusion dans la modernité. Elle a aimé les grands systèmes, les totalités. Mais la raison en jeu dans les connaissances n'est pas la même que la raison de vivre, par exemple. Le maître d'un empire économique peut rester l'esclave de son insconcienf. Il faut démultiplier les rationalités». Projet un peu fou mais qui reçoit l'appui d'autres démarches, celles des artistes actuels particulièrement. «Quand quelque chose n'a pas de sens, c'est qu'il y en a plusieurs». Polymorphic, polysémie dans un traitement comme il se doit; l'exposition est un labyrinthe car «la matière est dans tous ses états» (premier titre de l'exposition les Immatériaux). Une exposition qu'on visite en une heure, deux, dix, trente heures. Un jeu kalédoscopique de stimulations dans la froideur un peu métallique, allant presque jusqu'à fétichiser la technologie. En fait, Lyotard explique bien cet ascétisme: «j'ai pensé qu'au fond, ce qui est intéressant, ce sont les nouvelles technologies qui sont des substituts d'opérations mentales et non plus d'opérations physiques comme jusqu'à présent. Elles reposent sur des sciences de l'esprit, comme par exemple la linguistique, et aussi sur des sciences dures comme l'électronique, la cybernétique et tous les automates qui, en somme, se substituent à des automatismes de pensée». Substitution du système même des habitudes d'exposition; la monstration est axée sur l'interaction et non plus sur l'isolement. Il n'y a pas de système clos, tout tend à se généraliser dans le géné-ratif. L'exposition est conçue comme un environnement où le visuel et le sonore sont en balancement, inconfortablement épris du désir de connaître et de tâter le pouls de l'imaginaire. Un défi, un risque que Yesprit éclairé odeur peinte l'oeuvre représente l'arôme Elle se toit orôme Le matériau devient la matière de l'i elle-même auraient pu être des contemporains et amener plus de nouveaux langages que ceux codés par la volonté de tout vouloir expliquer, ce qui est la tentation du philosophe. de Lyotard a couru avec les gens du Centre Pompidou. Plusieurs pensent que c'est l'exposition du siècle tandis que beaucoup sont sceptiques, comparant même l'exposition à un «luna park» pour les enfants de la technologie. D'autres pensent que les auteurs cités, les textes, toutes les peaux LasurdiHérencaitavi lorrctiannette du vêtement ouiourd'hui paraît obéir à une stricte rotlonolisataan selon la performance et l'erfacocité Pas eadusive pourtant d'un certain code du .toàe-vobira Dans te loisir comme au travail À l'entrée, puisqu'il y a tout de même une entrée et une sortie, on vous remet un casque, des écouteurs dit-on ici; c'est le théâtre du non-corps où cinq diaporamas illustrent la question du corps au théâtre: pas le corps: MATÉRIAU, pas la parole: MATRICE, pas l'autre: MATÉRIEL, pas l'histoire: MATIÈRE, pas moi: MATERNITÉ Chaque thème sera repris et déconstruit, analysé, diffusé. Pour le MATÉRIAU: vu vain, deuxième peau, l'ange, corps chanté, infra-mince, surface introuvable, indiscernable, matériau dématérialisé, peinture luminescente, peintre sans corps, toutes des copies. Ici la chair, la peau est remplacée par le matériau mesurable, ici s'instaure le rapport avec le monde: dedans/dehors. Où commence le dehors? De Duchamp infra-mince en passant par les vidéos-clips, tout matériau est traité en surface et observé de près, Lyotard a trouvé ici l'occasion de nous présenter Monory, il le fallait bien! Pour la MATRICE: rouf es les peaux, ration alimentaire, tous les bruits, langue vivante, jeu d'échecs, matricule, variables cochées, petits invisibles, architecture plane. C'est la langue, le chiffre, le code; ce qui s'écrit! Les vêtements, la fonction de nutrition, le bruit; tout n'est que réseaux de communication. «Un événement n'a lieu que s'il est permis par la matrice et par la situation ou contexte» nous dit Lyotard. Encore ici nous!

Comment Marseille, la plus vieille ville de France, est-elle en train de se dépêtrer de son passé et de son cordon ombilical avec Paris? Les créateurs s'en occupent et l'histoire aime parfois les paradoxes... Marseille n'est pas une ville. Cest son problème. Comme Naples, Barcelone, Venise et Alexandrie, Marseille est un pays. Mais Marseille ne le sait pas. Alors elle a des complexes de ville. Oui il faudrait que des psychiatres naissent pour ces grandes bêtes chaudes qui oublient leur nom. Marseille est un pays au bord d'un autre pays qui s'appelle la Méditerranée.

Peut-être à propos de l'espace Donguy rue de la Roquette, cette notion de -centrale(manifestations, publications, radio). Autour de la venue d'artistes, ou d'écrivains, comme E. Williams, R. Kostelanetz, H. de Campos, une réflexion sur une modernité en écriture, ou l'idée, très simple, qu'il y a une cohérence entre la recherche en arts plastiques, en musique et en littérature expérimentale. Ainsi la notion de Merz-Poésie (Schwitters), clans les années 20, ou celle de poésie concrète, dans les années '50, par rapport aux mouvements d'art concret en Suisse (Max Bill) et au Brésil. Haroldo de Campos (vidéo en juillet '84) parle de matérialité de la langue» et se réfère a Jakobson, qui lui a d'ailleurs consacré un chapitre de sa -Poétique*. H. de Campos insiste d'ailleurs sur l'influence des textes théoriques de musiciens comme P. Boulez. Il en sera de môme pour Fluxus, dans les années 60, par exemple par rapport aux textes de poésie concrète d'E. Williams parus dans la revue Material de Spoerri, et qui fera une performance littéraire (Genesis , mai '83). E. Williams, publié par les éditions Hans) org Mayer, a toute une oeuvre littéraire derrière lui, réunie notamment dans une anthologie ( Selected Shorter Poems 1950-70-/74).

J'ai un style mais c'est celui d'un parasite, c'est-à-dire que presque tout ce que je fais est une collaboration: je trouve quelqu'un avec qui travailler, quelqu'un dont j'aime bien les idées. Celui-ci peut être un professionnel qui fait de l'art depuis des décennies ou il peut être quelqu'un qui n'a jamais rien fait. Je trouve que dans la collaboration il n'y a pas quelque chose qui vient de moi ou quelque chose qui vient de l'autre mais cela arrive entre les deux. C'est cet esprit, celui de l'homme invisible, «the third man», c'est lui qui a les idées, qui nous guide, comme une espèce de muse. La seule idée que j'ai en continuité est celle de la musique parce que j'en fais depuis longtemps. J'ai un esprit très musical même si je travaille le visuel. J'ai quand même une idée constante que je cherche à introduire dans les collaborations, c'est celle du «réseau éternel». Depuis longtemps je pense au monde, à la planète. Il y a quinze ans, la ligne mondiale de BILL VAZAN m'a beaucoup plue parce que ça, c'est penser instantanément au monde entier. Je veux faire croître le «réseau éternel» vers l'Afrique, l'Amérique du Sud, l'Asie. Mon travail n'est pas politisé dans le sens d'être marxiste, d'avoir une théorie... il est plutôt politisé dans le sens de rechercher une qualité de la vie, d'avoir la lucidité d'être en société. J'ai fait beaucoup de radio... tu n'as pas le monde de l'art entre toi et l'audience: tu diffuses sur des camionneurs, des clochards, des concierges et tout le monde qui ne visite jamais les musées, ils se méfient de l'art. Il faut faire quelque chose qui fasse rire et penser à la fois, ça j'aime bien. Ce sont des modes d'expression qui sortent des disciplines de l'art. J'aime bien la pensée qui dit que tout est politique même la politique est juste une partie du mythe. La lutte entre la Russie et les États-Unis est un mythe. C'est la bataille des mythes. On a une série de cercles concentriques: la politique entourée du mythe entouré de la vie entourée de l'inconnu, de l'univers, la totalité. Ce que je veux mon- Cette entrevue a été menée par Jean-Claude St-Hilaire le lendemain de la performance de Hank Bull lors de son passage à Québec. trer dans cette performance du Nicaragua, c'est le bonheur de ce pays, les enfants, le rigolo, pas la paranoïa et la théorie lourde. La cause du Nicaragua n'est qu'un mythe, une partie d'une cause plus grande. On ne peut pas avoir le positif sans le négatif. Il y a une tristesse énorme dans le monde aujourd'hui. On ne peut pas avoir cette tristesse sans la joie. Il est trop facile d'oublier la joie dans ce monde qui contrôle. Il faut comprendre la tension entre la tristesse et la joie. Nous partageons à Western Front des idées qui viennent de Fluxus et Robert Filliou et il y a aussi une grande influence bouddhiste. C'est tout à fait l'idée que le monde est perdu dans la dualité. Il faut un monde qui réunit ses contradictions.Western Front est le grand-père des espaces alternatifs sur la Côte Ouest. Il y a plusieurs générations de ces espaces. Le Vidéo Inn est aussi vieux que le Western Front, on peut dire que c'est la grand-mère. Et puis il y a la deuxième génération: Pumps qui n'existe plus mais qui continue dans une galerie qui s'appelle Pitt International qui publie la revue Issue. Egalement on retrouve le Women in Focus, un peu comme Vidéo Femmes. Il y a ensuite la troisième génération, avec peu d'argent, de très petits espaces: la galerie Or, la galerie Grunt et la Convertible Gallery. Ceux-là représentent l'art nouveau maintenant. Il y a beaucoup d'artistes à Vancouver. Il y a vraiment une activité extraordinaire en arts visuels. Jusqu'en 1983, cette activité demeurait «underground», invisible. Maintenant existe le Vancouver Artists League qui est une société de communication entre les centres d'art et les artistes individuels. Il existe un rapport entre les États-Unis et Vancouver mais ce n'est pas une obsession. Moi, comme étudiant à Toronto, c'était New York. Josef Beuys n'existait pas, Fluxus n'existait pas, l'Europe n'existait pas, la Côte Ouest même n'existait pas. À Vancouver j'ai découvert un esprit beaucoup plus ouvert. Il faut, pour tous les Canadiens, se tarder en marge des !tats-Unis. On n'a pas le même esprit sur la Côte Ouest américaine que sur la Côte Est: ici on est beaucoup plus influencé par l'Europe. On est parti de là, historiquement. À l'Ouest, on est plus jeune. Vancouver n'a même pas cent ans: en 1986 ce sera son centenaire. Nous avons plutôt un regard sur l'Asie ou encore sur Hollywood, vers les médias. C'est ça le lien entre les Etats-Unis et la Côte Ouest canadienne. Il y a des filiations entre le Québec et Vancouver depuis la visite de Daniel Dion et Philippe Poloni il y a trois ans. Ça fait un lien très fort entre Montréal et ma ville. Depuis, Marie Chouinard, Rober Racine et d'autres sont venus. Je sens un truc qui se passe dans le pays maintenant: le Canada devient de plus en plus francophone. Les écoles francophones sont de plus en plus achalandées. C'est l'effet de votre lutte depuis 15 ans. La loi des langues au Québec, ça a beaucoup changé, pas seulement dans votre province mais dans tout le Canada. Pour ma part, j'ai appris le français à l'école et j'ai toujours voulu pratiquer cette langue et je t'assure que je ne suis pas le seul. HENRI LE BOEUF ET LE WESTERN C'est en fin stratège qu'Hank Bull a répond à l'invitation du Lieu de présenter et de conférer sur les créations vidéo du Western Front auxquelles il est associé. Ne reculant devant rien pour improviser et s'adapter au contexte, l'artiste de Vancouver se présenta au public sous le pseudonyme francisé «d'Henri Le Boeuf». La sélection vidéographique qu'il a fait pour cette soirée reflétait également son souci de nous servir, parmi les nombreuses oeuvres du Western Front, les hors-d'oeuvres appropriés à l'ambiance de bar/cabaret qu'il aime bien. L'espace du Zanzibar était circonstanciel, le public s'est facilement laissé transporter par le médium hors des séries éliminatoires Canadiens/ Nordiques, l'artiste moussait judicieusement la bière maison dans les intermissions: bref, la communication coulait à flot... Le dessein de celle-ci était bien tracé. Une projection de diapositives balayant l'environnement spatial et culturel du Western Front servait d'introduction à la soirée. Les commentaires de Bull situaient succinctement et efficacement ce groupe de la première heure dans le réseau actuel que constitue les centres d'artistes canadiens. Le vidéo «Wiencouver IV» qui fut projeté est caractéristique du lien dynamique et constant qu'on y fait entre l'art de la performance et la production vidéo. Ce documentaire témoignait d'un échange satellite entre des artistes de Vancouver et de Vienne. Le «Scan Lines» était à la base de cette télécommunication transcontinentale. Cette technique permet de soutirer d'une caméra vidéo saisissant une action «live», une image à toutes les 8 secondes. Cette image est par la suite figée et balayée électroniquement par un décodeur, permettant ainsi la transmission satellite. À l'intérieur de ce vidéo, on assistait à une alternance des performances, de part et d'autre de l'Atlantique, conçues en fonction de ce médium, et de sa lecture séquentielle. Parmi les autres vidéos présentés, «C'est la vidéo» utilisait aussi la télécommunication pour aborder le problème de la traduction et son incidence dans les échanges interculturels. «Come Fly with Sonny Day», réalisé en collaboration avec Fraser Finlayson de Toronto, nous présentait une analyse à la fois humoristique et critique du phénomène des vidéos-clips et des clichés qui y sont véhiculés. Nous retrouvions cette même approche dans «Sax Island» co-réalisé par Hank Bull et Eric Metcalfe. Des personnages réels y évoluent dans un décor de bande dessinée au son d'une musique très rythmée, qui les amènera dans l'univers entièrement fabriqué de «L'Ile du Sax». Extirpés de la culture télévisée, les archétypes mis en scène ici accomplissent à fond les rituels auxquels ils sont voués dans la mythologie contemporaine. En accord avec l'esprit qui anime le Western Front, Henri Le Boeuf clôtura la soirée avec une action construite autour de diapositives et d'un super 8 qu'il a tourné au Nicaragua en '83. À l'aide de silhouettes découpées dans le carton qu'il déplace dans les champs de projections au moyen de baguettes, l'artiste intervient par le jeu d'ombres chinoises dans la lecture des images. Ces silhouettes symboliques (téléviseur, mitraillette, profils sandi-nistes, etc..) donnent une nouvelle portée aux images quotidiennes contenues dans le film et les diapositives. On transpose ici le contexte anecdo-tique du Nicaragua dans une dimension mythologique plus profonde et plus globale.

«La construction de situations commence au-delà de l'écroulement moderne de la notion de spectacle. Il est facile de voir à quel point est attaché à l'aliénation du vieux monde le principe même du spectacle: la non-intervention. On voit, à l'inverse, comme les plus valables des recherches révolutionnaires dans la culture ont cherché à briser l'identification psychologique du spectateur au héros, pour entraîner ce spectateur à l'activité... La situation est ainsi faite pour être vécue par ses constructeurs.

La ville de Québec avait l'honneur d'accueillir le Premier Triste Personnage des Etats-Unis au printemps dernier. Conséquemment, une Coalition pour La Paix, La Justice et Les Libertés Démocratiques se formait pour souligner leur opposition à cette visite du radiant Grand Père du Sud. À la demande de la Coalition, Le Lieu offrait son espace aux artistes qui, tout en ne désirant pas laisser filer cette cible de choix, ont pris le parti de ne pas trop tabler sur le culte de l'image du célèbre cow-boy mais de viser plutôt le cancer reaganien et ses politiques angoissantes dans leur aspect global. Était-ce parce que le tout fut organisé assez spontanément et/ou parce que les artistes évitent de plus en plus le piège qu'est le discours ou l'anti-discours exclusivement politique, les propositions reçues ne furent ni nombreuses ni très audacieuses. Il est vrai, par ailleurs, que l'idée de la manifestation ne fait pas tradition dans nos vieux vieux murs paisibles.

Jeudi soir, 17 janvier. Soirée animée aux Foufounes Électriques. Paul Grégoire et Claude Lamarche avaient donné rendez-vous pour une «performance-concept» intitulée de façon équivoque LES ARTISTES & LA MODE ou LES ARTS-BASTARDS. Vingt artistes connus participent à cet événement qui, avant l'heure, semble se présenter comme un autre «3 x 4, peinture en direct».

Laisser surgir une chose en tant qu'objet de création, lui permettre de nous conduire, par une mise à distance de son quotidien, à une réflexion, voilà ce que nous proposait Michel Goulet, le printemps dernier. Cinq pièces installées à la galerie Jolliet de Montréal, lieu d'environ 50' x 100'. Une présentation où, se laissant envahir par des réalités qui nous entourent, nous reconnaissons, cette fois-ci, une relation spécifique. Par une tension dialectique des contraires, les spectateurs-trices assistent à un jeu paradoxal où la répartition spatiale impose un parcours sacré. C'est l'idée de la matière qui joue dans la première pièce. Le genre et le choix des matériaux propres â cet espace sculptural agissent sur nous. Une boîte (coulée en bronze) à côté d'une maison de môme dimension (mais en carton) nous donne un avant-goùt de l'exposition dans sa globalité.

TEN — heu — heu bon il faut oublier maintenant — hun — ce qui se conçoit bien s'énonce clairement, le ciel dont nous voyons que l'ordre est tout puissant pour différents emplois nous fabrique en naissant — km — pff-~ 'le silence aussi des espaces éternels — hmn — non — le silence des espaces infinis m'effraie. Voilà, et puis aussi par exemple — hum — il faut oublier que — oh comme j'étais heureux d'avoir acheté ce livre de Virginia Woolf dans une librairie de — NINE—hm — ah, je dois oublier, il faut, il faut oublier -- hum — il faut oublier l'odeur de la pierre chaude au début de l'automne — il faut oublier cette nuit sur la route des vacances — heu — il faut oublier — hm, la nuit—la voix creuse des lavabos la nuit — la litanie du clocher voisin, l'odeur forte de l'encaustique, la présence obsédante du bidet - hm — les phrases de la nationale, les — c'est pas les phrases: c'est les phares — les phares de la nationale qui EIGHT— il faut oublier les mains sous la nuque, les chaussures sur Védredon et puis il faut oublier ce poème que j'avais préparé: les premiers vers se plaçaient dans le grand du jour et les derniers dans les ombres parées par les masses des montagnes qui s'allongent et aussi faire toujours comme çà — hm — comme si nous étions tous éternels — et oublier, surtout oublier — il faut l'oiseau noir dans le soleil levant de Claudel — il faut oublier ce relent d'éther sur le trottoir devant — il faut oublier.

Du texte, quoi. Sous toutes ses formes. Michel Gay, NBJ 141. Depuis vingt ans, 150 numéros. De la Barre du jour à la Nouvelle Barre du jour, l'écriture inscrit dans le vif textuel une certaine modernité québécoise. Vingt ans d'un trajet qui, dès le départ, met en scène une conception nouvelle de l'écriture et qui, par la suite, en raffermit les paramètres. Vingt ans d'éclatement des significations et des formes; vingt ans à brasser le code. C'est en 1977 que la BJ devient NBJ. Autour de Michel Gay et Jean-Yves Collette, qui veulent poursuivre. En 1981, Hugues Corriveau, Louise Cotnoir et Lise Guèvremont les remplacent. Il faut que ça bouge; ce qui amène d'autres auteurs, d'autres approches. On en profite pour renouveler la maquette de la revue. Septembre 1984. Le numéro 141, sur le deuxième colloque bissextile de la NBJ (VOULOIR LA FICTION/© la modernité ), s'ouvre encore sur des changements. Michel Gay et Jean-Yves Collette reprennent la direction; s'ajoutent trois personnes à la rédaction et à la production de même que des correspondants à l'étranger (en France et en Belgique). Le réaménagement est de taille: de douze on passe à seize parutions annuelles et, de plus, numéros thématiques alterneront maintenant avec numéros d'auteurs. La NBJ devient également éditeur, comme en fait foi la vingtaine de titres publiés en tirage limité depuis l'été dernier. Véhicule privilégié de la nouvelle écriture québé- _J_ K L'EFFET D'ÉCRIRE ~P°\(S ? AUTOUR DE MAURICE R(X:HK coise jusqu'à la fin des années '70 (position de «pionnier», qui dans une certaine mesure se suffit à elle-même), cette revue subit autour de 1980 le contrecoup qu'a connu la pratique même de cette PARTY écriture. En effet, après plus d'une dizaine d'années d'enthousiasme et de consensus, les écrivains rassemblées autour de la NBJ et de quelques autres périodiques (Herbes Rouges, Hobo-Québec, Spirale) personnalisent leurs recherches ou se regroupent autrement; les enjeux collectifs ne sont plus les mêmes. Aussi, la génération qui les suit tarde à se manifester, trouvant ailleurs que dans la seule écriture son implication culturelle. Les changements qu'a connus la revue sont le reflet de cène institution: l'écriture se cherche, la NBJ se cherche aussi. Le dernier virage a vu apparaître une structure de diffusion et d'édition mieux adaptée à la production textuelle du moment. D'une part, les numéros thématiques regroupent des collaborateurs réguliers et d'autres, plus jeunes ou moins connus. C'est le cas de PARTY (mixte), 150ième no. de la NBJ. Il propose explicitement la rencontre, l'échange entre duos d'écri-vaines, pour signaler le dixième anniversaire du numéro annuel consacré à l'écriture des femmes. Des noms? Line McMurray, qui le coordonne, Francine Saillant, Louise Desjardins... AUTOUR DE MAURICE ROCHE, livraison suivante, rend hommage à cet écrivain français en pratiquant cette textualité qu'il a lui-même contribué à inventer (rappelez-vous COMPACT en 1966). Claude Beausoleil, Normand de Bellefeuille, entre autres, s'ajoutent à des amis de Roche: Jean-Louis Bau-dry ou Severo Sarduy. Ces livraisons, thématiques, poursuivent précisément le travail élaboré par la NBJ depuis vingt ans. Ce que Jean-Yves Collette nomme aujourd'hui le texte comme genre littéraire (no 141). La préparation des numéros insiste sur les jonctions, les recoupements, ce à quoi contribue le traitementvisuel, le découpage, plus fouillé que jamais. La nouvelle allure de la NBJ manifeste aussi son adaptation aux productions actuelles par ses numéros d'auteur. Parmi d'autres: LES PETITES ANNÉES de Lucie Ménard et ANOMALIES de Renaud Longchamps (nos 146 et 148), petites plaquettes d'une trentaine de pages. On dit des revues qu'elles donnent à lire, de façon fragmentaire, ce qui se fait au moment précis où elles paraissent. En publiant de courts écrits, ou de la poésie, des textes trop longs en fait pour la formule habituelle des revues, la NBJ ajoute à cette transmission immédiate de la production (1). Le livre de Renaud Longchamps va dans le sens de ses travaux poétiques des dernières années. Poésie froide, matérielle, qui s'écrit en regard de la physique, des mathématiques. Il y a de la vie, là, et de la vie curieuse. Le récit de Lucie Ménard est de toutes autres forme et propos. Prolixe, l'écriture s'accapare le sujet. Des épisodes de jeunesse ironises, du quotidien dérisoire et tendre. On n'a pas lu depuis longtemps de cette prose dans les revues littéraires québécoises. Le travail des éditions NBJ partage le même objectif que celui animant les numéros d'auteur de la revue. Tirés en quantité limitée (pourquoi publier 800 copies de livres ne se vendant que rarement à 3 ou 400 exemplaires?), ces livres sont surtout réservés à des auteurs connus pour leur attachement de longue date à la NBJ, comme Nicole Brossard (fondatrice de la BJ en 1965), Michel Gay, Louise Dupré (2). La réorganisation de la NBJ témoigne avant tout de la mouvance qui agite l'écriture actuelle au Québec. Elle rend compte d'un parti-pris résolument orienté vers une littérature qui se fait, perpétuellement, contrairement à certains autres périodiques qui affichent des choix plus radicaux, peut-être, mais des choix se refusant quelquefois à ce qui motive toute production culturelle: ses constantes métamorphoses. Ce commentaire ne prétend pas faire le procès de ces revues, que d'ailleurs, je ne nommerai pas; seulement terminer avec ceci, de Michel Gay: Une revue, pour nous, constitue un lieu d'action - plurielle. L'action oui. Cela passe par des mots... Et là où nous allons, nous avons bien l'intention de ne pas en revenir, (no 141). (1) Ne pas oublier, ici, le travail des Herbes Rouges, qui publient des numéros d'auteur depuis leurs débuts. Signaler plutôt la conjonction des deux approches, que reprend la NBJ. (2) Pour se procurer ces livres, écrire directement à la NBJ, C.P. 131, suce. Outremont, Outremont, H2V 4M8; ils ne sont pas distribués en librairie. CADEAU •£"•»- M'nhj (Jântsm «•«une mm/msi MUST r*— • «2V 1 «•UHK HOOTt/KOUT MUST • lOtO Lajola m ouiremont. «» aB 1». C»d. M., (j,,, 27j.jM, • .0 6 MK «i "CADEAU" - de Monty Cantsin Pour l'anniversaire du Musée d'art contemporain Je suis très heureux de%voussoffrir une peinture de sang très chère, très belle et très intéressante. Elle est une de mes plus précieuses et sincères oeuvres d'art. En 198i / la valeur de mon sang montait à un million de dollards par millilitre, et pour créer mon CADEAU j'ai utilisé 10 millilitre de sang. Soit-il la fierté de votre musée! Votre ami immortel M0NTï\ PEINTURES ARROSEES DE SANG ET VETEMENTS TACHES DE SANG Sélectionnés- 1984 Monty Cantsin commence sa campagne de sang en 1979. une acUon continue pour financer la conspiration Néoiste en vendant son sang comme objet d'art. Pour augmenter la valeur de son sang 11 utilise le mécanisme de feed-back de la mystification et la démystification. En mystifiant son sang comme objet d'art II démystifie l'artiste comme créateur d'objet d'art. Cantsin n'est pas Inquiet d'avoir des troubles avec la police ou les insuluuons. Il sait qu'Us travaillent tous pour son projet en essayant de l'arrêter ou de l'Ignorer. Il est aussi 'aidé' par les ragots de médias omniscients. Les oeuvres de sang présentées id sont les dernières productions de la Campagne de sang de Monty Cantsin.