L’image du texte

"Hiver/Roue" est une suite poétique composée de 57 poèmes; ces poèmes sont regroupés en 19 parties, chacune des parties comprenant trois textes de 19 phrases chacun; sur une séquence de trois textes, les longueurs rythmiques des phrases conservent une même durée et des positions identiques dans l'ordre de lecture. D'une séquence à l'autre, la première phrase devient la dernière, jusqu'à ce que la roue soit tournée.

Transcrite le réel par balayage technologique. Vidéo en rétroprojection. Balayage de la salle par jets rotatifs. Croisements des faisceaux sur des obstacles aux propriétés différentes: écran de nylon à lignes vidéo, spectateurs, murs de bois, murs de plâtre, sol de marbre, écrans opaques, écrans diaphanes. Le décor n'existe plus dans sa fonction première, il ne fournit plus le cadre de l'action, il devient lui-même action, partie du "déroulement". L'action se confirme dans la manipulation des objets technologiques. Ce qui s'y passe exclut toutes références aux concepts traditionnels utilisés pour tenter de circonscrire le réel. Sur ce qu'il reste de scène — mais on devrait plutôt parler Ici simplement d'un instant physique! — corps et technologie participent à la même déstructuration des perspectives.

Cette pizza napolitaine extra-large, sur laquelle j'ai déversé toute ma colle et ma complaisance, et que j'ai pompeusement baptisé "l'Ombre du Souverain Pontife", je la dédie d'abord aux pionniers du photomontage, des dadaistes allemands tels que Raoul Hausmann, Hanna Hoch, Baader, les frères Citroen, Kurt Schwitters, Max Ernst, certainement. J'aime le papier passé-date. 5 h oui j'aime le pape, yé passédate. Son Ombre se divise en trois sections rectoverso, 36" x 49", suspendues au plafond (crochets, clips, fil de pêche). Sur les murs, la photocopieuse contre-attaque avec "Un Homme pour les Hommes" Karol Lojtyla?

Au Western Front depuis sa fondation en 1973 en tant que musicien, vidéaste, performeur et animateur de radio. De passage récemment à Montréal pour le vernissage de l'exposition WESTERN FRONT VIDÉO au Musée d'art contemporain, il définissait le Western Front comme un centre de recherche et d'échange, préférant cette terminologie à celle du lieu alternatif ou parallèle qui désigne plutôt une action effectuée en marge du milieu.

Le marché de l'art et l'artiste au Québec (Québec, Ministère des Affaires culturelles, 1984), réalisée par la sociologue de l'art, Ninon Gauthier, et les professeurs d'histoire de l'art, Francine Couture et Yves Robillard, pour le compte du Service gouvernemental de la propriété intellectuelle et du statut de l'artiste, est fort intéressante. Par ses nombreuses données sur les types d'art achetés, les principaux vendeurs et les différentes clientèles, elle vient non seulement lever le voile sur cette face cachée de la scène artistique mais permet, en n'oubliant pas de prendre en considération l'impact du mécénat d'État et des acquisitions des musées, d'en avoir enfin une vue d'ensemble et d'en mesurer les effets sur la carrière des artistes. Cependant, cette U étude perd beaucoup de son inté- | k rêt lorsqu'on arrive I l aux conclusions ymw qui en sont tirées. Peut-on vraiment affirmer, devant la nette domination de l'art commercial et du chromo qui accaparent plus de 40% des transactions s'effectuant annuellement sur le marché, que "...leproblème fondamental d u marché de l'art québécois est un problème d'éducation du public'"* Est-il juste de proposer, vu que "l'obtention d'une bourse ou la vente d'une oeuvre à une collection d'État est en fait, pour la grande majorité des artistes, un moment exceptionnel dans leur carrière" et qu'en définitive c'est "... le secteur privé qui fait vivre les artistes", une série de mesures visant à accroître le rôle joué par les galeries? Il est permis sérieusement d'en douter. Si Couture, Gauthier et Robillard arrivent à de telles conclusions, cela est dû à une analyse insuffisante de leur part. En ce sens où, s'ils nous donnent une bonne idée du fonctionnement du marché, jamais ils n'abordent la question du fonctionnement des choses. C'est-à-dire qu'aucune réflexion critique n'intervient entre le traitement des données et les solutions qu'ils envisagent. D'ailleurs cela est manifeste dans la façon de présenter les résultats de leur recherche. Il n'y a pas une partie où les auteurs, après avoir exposé leurs informations, ne portent aussitôt un jugement ou ne formulent un souhait comme si cela découlait tout naturellement des faits qu'ils viennent de présenter. Pourtant, il ne suffit pas de constater que peu d'artistes ont la chance d'avoir une aide de l'État et que c'est le marché qui les fait vivre pour en déduire qu'il est nécessaire d'aider davantage les galeries. Car les programmes d'aide individuelle aux artistes, en visant à atténuer uniquement les contrecoups économiques du marché, sont venus redoubler le processus de sélection auquel les artistes doivent faire face. En effet, Laurent Mailhot et Benoit Melançon dans leur ouvrage, Le Conseil des Arts du Canada 1957-1982 remarquent que cet organisme attribue son aide à partir du même critère que celui à partir duquel fonctionne le milieu de l'art, soit "l'excellence artistique". Le fait que très peu d'artistes obtiennent une bourse ou vendent des oeuvres aux collections publiques prend alors un tout autre sens. Ce n'est plus une question de nombre, mais le fait que la sélection de ce petit nombre se fasse selon la logique même de ce que l'on prétend améliorer. Aussi, en ne poussant pas l'analyse assez loin, les auteurs, au lieu d'atténuer les effets du marché, en accentuent à leur tour les méfaits puisque donner plus d'importance au rôle joué par les galeries signifie que la pratique artistique reste plus que jamais coincée dans l'engrenage de la nouveauté ou des lendemains qui chantent pour collectionneurs. Même chose en ce qui concerne la domination du marché par l'art commercial et le chromo. Une analyse plus poussée aurait montré que le problème n'est pas uniquement un manque d'éducation artistique. Et ce n'était pas les informations qui leur manquaient car lorsqu'ils remarquent que dans le cas de l'art commercial: 1- des agents-distributeurs "en sont les maîtres d'oeuvre" et cherchent à conquérir le marché le plus vaste possible; 2- "la rentabilité doit être immédiate et tout échec de la part d'un artiste conduit à une rapide éviction de "l'écurie"; 3- le peu de valeur esthétique de cette production "...des plus traditionnelles", ils font ressortir les points qui, selon le sociologue Pierre Bourdieu dans "le marché des biens symboliques", caractérisent le champ de grande production apparu avec le développement du marché de l'art au cours du dix-neuvième siècle. S'ils avaient donc cherché à comprendre ce que signifie la prédominance de l'art commercial sur le marché, les auteurs auraient vu, tel que l'a démontré Bourdieu, que: "Dans tous les domaines de la vie artistique s'observe la même opposition entre (...) deux modes de production, séparés tant par la nature des oeuvres produites et les idéologies qu'elles véhiculent que par la composition des publics auxquels elles sont offertes". Autrement dit, que le problème fondamental du marché n'est pas un simple manque d'éducation artistique mais que c'est d'abord et avant tout le marché lui même qui fait le problème. Ils n'auraient ainsi pu éviter de se demander pourquoi un champ de grande production et un champ de production restreinte se retrouvent au sein du monde des arts visuels et de prendre conscience de la fonction sociale qu'ils remplissent en s'opposant. Car si les artistes s'inscrivent à l'intérieur d'un champ donné et que celui-ci détermine autant ce qu'ils vont produire que ceux à qui cela est destiné, il s'ensuit, s'ils acceptent passivement les règles du jeu, que leurs oeuvres remplissent une fonction de reproduction sociale. C'est-à-dire qu'en atteignant des clientèles différentes dans leurs goûts respectifs, elles les reconfirment dans leurs différences irréductibles. Malgré toutes les informations qu'elle apporte, l'étude de Couture, Gauthier et Robillard est loin d'être suffisante. Elle ne peut sûrement pas dans son état actuel servir, comme on le mentionne dans la présentation, de "...point d'appui pour raffiner davantage la connaissance du monde des arts et orienter conséquemment des actions afin d'améliorer la condition de l'artiste". L'analyse du marché de l'art au Québec et de ses implications sur la pratique artistique reste toujours à faire.

John Zorn et Ned Rothenberg. Deux saxophonistes expérimentaux, représentants très actifs de la nouvelle musique new-yorkaise, dans la lignée de Frith et Cora qu'on a pu voir à Québec à deux reprises grâce au travail d'Obscure. Zorn et Rothenberg: en atelier d'abord, pour un exposé et une démonstration par chacun d'eux de la spécificité de leur travail.

La vie n'est pas toujours rose pour qui a vomi les valeurs traditionnelles de la société et se sent étouffé par la nullité de la production '84 primée à la soirée de gala de l'ADISQ ou encore par l'intensité de la bêtise de la radio qui avec plusieurs stations n'a qu'un seul rituel insipide.

Il y a dans la performance actionniste d'Eric Andersen, la réalité d'un réseau de communication mis en situation de confusion. À même le rythme accéléré des multiples points de circulation, les aires de signaux entrent nécessairement dans des collisions accidentées.

Du 17 au 23 octobre dernier, Le Lieu, centre en art actuel, organisait la venue au Québec de l'artiste danois Eric Andersen, en collaboration avec le Ministère des relations internationales du Québec. Andersen a réalisé une performance en même temps que De Dubs Poets de Toronto, lors d'une soirée au Théâtre du Grand Dérangement.

Dans les vitrines de librairies apparaît un album qui attire tout de suite mon attention. Deux bandes jaunes traversent horizontalement la couverture. Sur celle du haut, les noms de deux auteurs: Bilal et Christin. Sur l'autre, un titre: LOS ANGELES. Entre les deux bandes: un dessin représente un carrefour de la mégalopole californienne avec en premier plan une femme aux joues maigres et aux lunettes noires qui masquent à peine sa souffrance et sa solitude. Dans le bas de la couverture, sur fond gris, un second titre: L'ÉTOILE OUBLIÉE DE LAURIE BLOOM. Évidemment, j'achète.

Permettrons-nous longtemps à une bureaucratie locale ou gouvernementale, - lourde et inefficace, de tracer les orientations culturelles du Québec et plus particulièrement des régions?