Pasolini

Pasolini nous demeure proche. Sinon, vous n’auriez pas ouvert ce volume. Il est aussi notre prochain. L’oeuvre, protéiforme et parfois inachevée, avec le trafic immense qui la caractérise, peut certes rendre difficile la reconnaissance de notre semblable. Il y a de quoi se perdre dans le treillage des genres (littéraires, cinématographiques, critiques…) et sous le frayage des intentions (politiques et esthétiques).

J’ai rencontré Pasolini pour la première fois en 1953. Jeune écrivain inconnu, il vivait dans la banlieue de Rome et enseignait pour vingt mille lires par mois dans un collège de Ciampino. Il me proposa de l’accompagner à Fiuggi, où il cherchait des matériaux pour un livre qui allait paraître deux ans plus tard, Ragazzi di vita. Pendant tout une après-midi, je l’ai entendu converser avec un gamin des borgate et lui poser des questions à propos d’un vol.

Entretien avec Walter Siti Walter Siti est né à Modène en 1947. Romancier, on lui doit notamment École de nu, Une douleur normale et Trop de paradis, publiés chez Einaudi. Il est également critique littéraire, auteur d’essais sur Le réalisme de l’avant-garde, sur Le néoréalisme dans la poésie italienne, ainsi que d’études consacrées à Eugenio Montale, Sandro Penna et surtout à Pier Paolo Pasolini, dont il a dirigé l’édition des oeuvres dans la prestigieuse collection « I Meridiani » des éditions Mondadori. L’entretien que nous publions a été réalisé par la RAI au moment où voyait le jour ce grand projet.

Poète, essayiste, traducteur de Brecht et d’Éluard — entre autres —, Franco Fortini (1917-1994) fut une figure importante dans le paysage littéraire et intellectuel de l’Italie des années 1960-1980. Une anthologie de ses poèmes a été traduite en français par Jean-Charles Vegliante et Bernard Simeone (Une fois pour toutes, Poésie 1938-1986, Fédérop, 1986). Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont tourné en 1976 Fortini / Cani à partir de son livre Les Chiens du Sinaï.

Entretien avec Luciano Canfora Luciano Canfora est titulaire d’une chaire de philologie grecque et latine à l’Université de Bari. Il fait partie du comité scientifique de la Society of Classical Tradition de Boston et de la Fondation de l’Institut Gramsci de Rome. Considéré comme l’un des meilleurs spécialistes actuels du monde antique, il intervient aussi dans le débat d’idées contemporain. Ses livres sont traduits dans de nombreuses langues.

Pasolini est bien connu comme cinéaste. Et certes, il est un grand cinéaste. Il nous a donné de profondes lectures contemporaines des deux grands courants intellectuels de l’Occident, à savoir les anciens Grecs — Médée ou OEdipe — et la tradition judéo-chrétienne — l’Évangile selon saint Matthieu ou l’extraordinaire scénario sur la vie de saint Paul. Tout cela constitue une réflexion difficile sur la relation entre histoire, mythes et religion. Pasolini était simultanément un marxiste révolutionnaire et un homme définitivement déterminé par son enfance religieuse.

Dialogues avec Gramsci Ni le sous-prolétariat, ni le tiers-monde, ni les femmes, ni l’enfance, ni la déviance, ne doivent servir à loger malgré tout « quelque part » l’ancien espoir métaphysique. Il n’y a plus de peuple, et il n’y a rien à la place.

Pasolini poète est l’objet d’un procès qui fut coextensif à son oeuvre et qui se perpétue : procès de sa mélancolie essentielle, de son incapacité à être le contemporain de son temps (mais encore moins du nôtre), imputation réitérée d’une inactualité politique qui le rangerait définitivement dans les figures réactives, sinon réactionnaires. Je soutiendrai au contraire ici que Pasolini nous est très précieux.

Au début de La Divine Mimesis, Pasolini écrit que l’année 1963 correspond au milieu du chemin de sa vie (autour de quarante ans) et que c’est durant cette année qu’il fit, comme Dante, l’expérience de la « forêt obscure ». Pasolini a quarante et un ans ; il ne sait pas qu’il mourra douze ans plus tard, bien que La Divine Mimesis, dans une note fictive de l’éditeur, prédise étrangement sa propre mort, tué à coups de bâton, sur une plage d’Ostie, le 2 novembre 1975.

Alors qu’il théorise sa pratique de scénariste, en 1965 Pasolini écrit : « Prenons le cas d’un scénario d’écrivain, qui n’a pas été tiré d’un roman et qui, pour une raison quelconque, n’a pas été porté à l’écran. Ce cas nous met en présence d’un scénario autonome, qui peut très bien représenter, de la part de son auteur, un véritable choix : celui d’une technique narrative. Quel est le critère pour juger une telle oeuvre ? »

Note sur la Divine Mimesis En dépit de son caractère fragmentaire et inachevé, un texte comme La Divine Mimesis qui se présente comme une réécriture de la Divine Comédie (ou tout au moins de l’Enfer) peut être considéré à bon droit comme un exemple du rapport difficile et nécessaire qu’une partie significative de la littérature contemporaine entretient avec la tradition.

Entretien avec Pier Paolo Pasolini Cet entretien fut enregistré par Achille Millo le 20 septembre 1967 et partiellement diffusé sur la troisième chaîne de la radio italienne. Nous en donnons ici la version intégrale, telle qu’elle fut publiée dans La Repubblica du 24 février 1990.

La Ricotta au regard de La Dialectique de la raison. La Ricotta (1963) de Pier Paolo Pasolini fait partie du film à sketches Rogopag dont le titre, en acrostiche, renvoie à l’ensemble des réalisateurs ayant contribué au projet : Rosselini, Godard, Pasolini et Gregoretti. Le court-métrage de Pasolini retrace l’histoire de Stracci, un miséreux, employé comme figurant sur un tournage de cinéma pour jouer le rôle du bon larron dans un film qui met en scène des épisodes de la vie du Christ

Le lecteur ne maîtrisant pas l’italien a dû patienter jusqu’en 1976 pour découvrir « La langue écrite de la réalité » dans le recueil d’articles de Pasolini réunis sous le titre L’Expérience hérétique. Écrit dix ans plus tôt, cet essai acquiert une tout autre signification lorsqu’il paraît en France car il prend place dans un débat qui oppose alors les théoriciens du cinéma.

Formes de la corporalité pasolinienne de la Trilogie de la vie à Pétrole Toute la gamme du rire marque de son signe les visages des jeunes garçons et des hommes dans le Décaméron : c’est avec une ingénuité d’enfant que rient l’ancien intendant du couvent des soeurs et le vieux moine édenté de Santa Chiara, à Naples ;

Les Contes de Canterbury ou l’impossible liberté pasolinienne C’est en 1969, lors du tournage de Médée, d’après Euripide, que Pier Paolo Pasolini eut l’idée d’un film adapté du Décaméron de Boccace. Un peu plus tard, il songea à une Trilogie de la vie qui devait être « une variante comique, sensuelle et joyeuse » de grandes oeuvres fondatrices. Il a également parlé de son intention de s’éloigner de l’allégorie et de raconter « pour le seul plaisir de raconter ».

Je voudrais aborder la question des rapports entre esthétique et idéologie dans le cinéma de Pasolini à travers un aspect particulier de sa démarche de mise en scène, à savoir la question de l’acteur. Je prends le terme d’esthétique dans un sens large qui ne se limite pas à la question de l’art, de la visée artistique que le cinéaste-poète assigne à son travail créatif, mais englobe également son engagement idéologique. Je traiterai donc de la politique de l’acteur chez Pasolini, conçue comme un choix à la fois esthétique et idéologique.

Les alinéas manquants L’intérêt que les milieux journalistiques et intellectuels français portent au théâtre pasolinien est amorcé dès 1968, dans les échos de la mise en scène que Pasolini réalise lui-même, cette année-là, pour l’une de ses tragédies, Orgie, au Théâtre Stabile de Turin

« Dans un rituel, le passage d’un statut social à un autre est souvent accompagné par un passage parallèle dans l’espace, par un déplacement géographique d’un lieu à un autre », observe l’anthropologue Victor Turner.

Des portraits de Maria Callas comme tracés avec un ongle aigu, voués à un évidement agissant. Des paysages qui se résument à des épaississements et des ressassements traversés par des vibrations éclairantes.