Appropriation

Versus appropriation culturelle

Appropriation et disruption à l’ère de l’esclavage immatériel

L’intelligence artificielle (IA) imite de plus en plus habilement les comportements humains, présage d’une ère potentiellement dystopique introduite par ce que The Art Newspaper a nommé « la révolution de l’IA1 ». Or, et il s’agit là d’un phénomène digne d’intérêt pour le secteur créatif, il se trouve que l’art s’est ajouté à la liste croissante des talents de l’IA, ce qui suscite toute une série de préoccupations ultracontemporaines qui menacent de déstabiliser bien des principes organisateurs du milieu artistique. À mesure que l’IA développe la capacité de réaliser indépen- damment des œuvres d’art, non seulement par l’appropriation de styles existants, mais également par la création pure, les artistes, galeristes et collectionneurs humains doivent être prêts à se demander si de telles entités peuvent être considérées comme les auteures et propriétaires des œuvres qu’elles génèrent et toucher une rémunération en contrepartie. L’artiste-machine pourrait-il supplanter son prédécesseur humain?

Dans la série intitulée White Paper (2014-2016), l’artiste italienne Adelita Husni-Bey remet en cause la relation entre la société, l’État et la propriété. Elle déploie pour ce faire un processus dialectique auquel participent des collectivités perturbées par l’aménagement urbain. Le résultat n’est pas seulement la mise en réseau, par la commissaire, des luttes menées par différentes per- sonnes sur le plan international (Égypte, Espagne, Pays-Bas) pour défendre le droit à la propriété, mais aussi la production de documents juridiques qui, ébauchés lors de rencontres publiques, viennent donner une forme matérielle à la politique qui s’exerce en dehors des institutions nationales.

Prolifique architecte mexicain décédé en 1988, Luis Ramiro Barragán Morfín a laissé derrière lui un héritage divisé entre sa maison-atelier et ses biens personnels, conservés au Mexique, et ses archives professionnelles et les droits de reproduction de ses œuvres, détenus depuis 1995 par la Fondation Barragan, basée en Suisse. L’artiste conceptuelle américaine Jill Magid ne prend connaissance de cette situation qu’en 2012, lors d’une visite de la Casa Luis Barragán. La directrice des lieux lui relate alors l’histoire aussi romantique que controversée du riche propriétaire et PDG de l’important fabricant de meubles Vitra, qui a acquis la totalité des archives professionnelles de Barragán pour les offrir en cadeau de fiançailles à sa future femme, l’historienne de l’architecture Federica Zanco. Celle-ci a alors créé la Fondation Barragan, qu’elle dirige, de même qu’une réserve inaccessible au public où sont conservées les archives. Non seulement la Fondation dépossède ainsi le Mexique de son héritage culturel, mais elle permet à Zanco d’exercer un contrôle sans précédent sur la diffusion de l’œuvre de Barragán : par exemple, à la fin des années 1990, Zanco a interdit la documentation visuelle des bâtiments conçus par l’architecte.

Depuis mon lieu d’énonciation, celui d’un artiste afrodescendant caribéen exilé au Québec, j’aborde l’appropriation culturelle, non pas comme une question propre à notre actualité, mais comme la conséquence d’un régime discursif de l’art occidental, le régime appropriationniste.