Actions réciproques | Mutual Actions

La notion d’interaction, particulièrement sollicitée par le discours artistique contemporain, est ici évoquée pour rendre compte de nouvelles pratiques, et ce, moins du côté de la production que de la réception: l’intérêt des œuvres « interactionnelles » (interactives ou non) serait de diversifier les modalités de la relation à l’œuvre, et corrélativement, de favoriser une réception active, participative. À la suite des théories de « l’art comme expérience » de Dewey, un éclairage inspiré de la linguistique interactionnelle est proposé pour mettre en évidence la construction sociale et située du sens des œuvres.

Si le miroir est l’outil qui « ouvre » le champ spatial de l’œuvre, il est aussi l’élément qui, subrepticement, met à jour la notion nouvelle d’« intention » du spectateur. Invité – ou contraint – à s’insérer dans un processus, celui-ci peut choisir de jouer le jeu ou de devenir simple observateur. Pensé comme un médium révélateur, riche de potentialités esthétiques, formelles, mais aussi expansives et ouvrant la perception non seulement de l’œuvre elle-même, mais aussi de son contexte, le miroir permet ainsi la « réciprocité » dans l’expérience : l’action directe faite en réaction, anticipée ou non. Le spectateur, pris dans un « champ réflexif », ne peut que se prendre à son jeu. Finalement, on perçoit dans les œuvres environnementales ayant recours aux miroirs la même notion d’engagement initiée par les performances et les happenings : quelle que soit la force de l’engagement de l’artiste, cet engagement n’a que peu de valeur s’il ne rencontre pas un engagement équivalent de la part du spectateur.

On emploie souvent le terme interactivité lorsqu’il est question des technologies informatiques et électroniques, et il s’agit d’un lieu commun en ce qui concerne « les nouvelles technologies ». Cet usage influence bien sûr les pratiques artistiques et leur discours. Toutefois, des théoriciens des médias comme Marshall McLuhan ou Espen Aarseth ont travaillé des distinctions conceptuelles qui serviraient mieux la réflexion sur ce que produisent ces « nouvelles technologies », et c’est notamment le cas du terme ergodicité, un concept qui redéfinit notre rapport à la participativité médiatisée. Par le détour d’une réflexion sur l’écriture et l’ergodicité, il est question dans ce texte de la dissolution même de l’idée d’interactivité.

Depuis le début des années 1970, la vidéo en circuit fermé et l’émergence de l’installation permettent aux artistes de plonger le spectateur à l’intérieur même de la représentation artistique en le confrontant à sa propre image. À partir des années 1990, la rétroactivité en vidéo se prolonge dans les expérimentations interactives des installations numériques mettant cette fois-ci le spectateur en relation avec des personnages dits virtuels. D’un art du miroir électronique, nous passons ainsi à celui de la rencontre artificielle. Comment cela marque-t-il alors l’imaginaire artistique rattaché à l’expérience d’autrui, aux gestes réciproques et à la reconnaissance mutuelle ?

Ce texte fait l’analyse des adaptations textuelles dans la production artistique pour Internet. L’exploitation créative de la technologie numérique offre aux artistes la possibilité de réorienter les voies conventionnelles de communication textuelle. L’examen de deux œuvres conçues pour Internet démontre comment, par leur dimension participative, elles réinterprètent les récits textuels pour en arriver à subvertir la représentation misogyne et à diffuser des voix réduites au silence.

L’art médiatique interactif rend hommage aux premières recherches sur les systèmes cybernétiques fondés sur des boucles rétroactives qui répètent des événements imprévisibles, créant des résultats surprenants pour le public et l’inter-acteur. La tendance à imiter des systèmes de la vie réelle et à recréer notre rapport aux formes organiques a conduit à la production d’œuvres qui proposent souvent des équivalents de l’expérience que nous avons de notre environnement, ou avec les animaux de compagnie. Dans cet article, l’auteure analyse l’évolution de l’interaction dans les installations de Marc Fournel, menant à l’utilisation de systèmes offrant au public des expériences d’action collective.

À partir d’un projet réalisé par l’artiste Giorgia Volpe avec la communauté d’une école de Granby, l’auteur réfléchit à la nature des « spect-ateurs » en passant par une réflexion sur le don et la réciprocité, pour montrer l’importance des destinataires modèles et de la médiatisation dans le processus d’inscription au sein du monde de l’art des œuvres réalisées en contexte social.

La notion de « participation » est venue, depuis les années 1970, questionner profondément notre manière d’entrer en relation avec l’art. Elle ne suffit pas à transformer à elle seule le principe de relation hiérarchique qui maintient auteur et spectateur à des places prédéterminées. Toutefois, elle est l’un des outils avec lesquels se sont construits des propositions singulières, que les termes de spectateur, d’acteur et même d’œuvre s’avèrent insuffisants à qualifier. Des situations de rencontre et d’expérience, qui remettent en cause nos manières de regarder et d’agir dans la proposition artistique et qui viennent aussi interroger le cadre institutionnel et les conditions de visibilité de l’art.

Ocean Without a Shore de Bill Viola et It’s a Dream de Tsai Ming-Liang, présentés à la Biennale de Venise 2007, se caractérisent par le déploiement filmique d’une lenteur fondamentalement anti-spectaculaire qui vient problématiser notre rapport constitutif aux images. Mais parler de lenteur, c’est peut-être encore trop peu dire; ce qui anime véritablement ces œuvres, ce serait plutôt un art du fade, au double sens d’un effacement graduel et d’une suggestivité accrue par une relative raréfaction de la « saveur ». Entre venue au monde et disparition spectrale, Tsai et Viola nous amènent dans le vif de notre consistance imaginale – plongée dans un peu de temps à l’état pur ?

Qu’est-ce qu’un « public » ? Il semblerait que placer le public (ou de nombreux publics) au même niveau qu’un dispositif de production artistique (un groupe, un collectif, un objet, un concept) sans avoir au préalable défini ce que ou ce qui constitue ce public soit quelque peu trompeur, et témoigne d’une absence de fondement. C’est à partir de cette perspective que l’essai aborde le travail du collectif artistique et musical Creative Capitalism. En s’éloignant des sensibilités esthétiques strictes ou singulières, et en permettant à ses membres et à ses activités de prendre leur propre direction, le groupe cherche à créer la possibilité d’un nouveau public créatif, un public qui brouillerait les frontières et se redéfinirait constamment.

Dans cet essai l’auteur analyse le travail de l’artiste montréalaise Erika Kierulf dans le contexte du débat entourant l’art minimaliste depuis la parution de l’essai de Michael Fried intitulé Art and Objecthood, en 1967. L’auteur soutien que les installations vidéo de Kierful témoignent non seulement de l’importance toujours bien ancrée de la théâtralité en art contemporain, mais plus important encore, ces installations confirment le fait que l’esthétique de l’anti-théâtralité de Fried, chez la nouvelle génération d’artistes, est maintenant devenue théâtre. Le travail de Kierulf réussit donc à circonscrire ce que Fried nomme absorbement dans un jeu sophistiqué d’ironie historique culminant dans un paroxysme de théâtralité.

L’idée d’excellence

Éliane Excoffier, Galerie Simon Blais Renée Lavaillante, Plein sud Kevin Schmidt, Catriona Jeffries Gallery & Morris and Helen Art Gallery Ai Weiwei, Mary Boone Gallery

Je te dis que je suis incapable de clore l’exercice – Claire Savoie Puisqu’à toute fin correspond – Raymond Gervais et Nicole Gingras : entretiens