L’anarchie infinitaire

La pxésie a toujours accentué une certaine oralité verbale et vocale, en tant que texte déclamé et dramatisé par le poète pour les oreilles du public (plutôt que texte silencieux, imprimé typjographiquement, pwur les yeux du lecteur). On peut donc identifier une première oralité plus ou moins habituelle, produite et restreinte par les codes et les lois de la poésie traditionnelle et du langage quotidien. C'est cette oralité qu'on apprécie, par exemple, dans la poésie anecdotique d'un Jacques PRÉVERT, dans les déclamations didactiques d'un Andrei VOZNESENSKI et les rimes résonnantes d'un VERLAINE. Depuis le début de notre siècle, on reconnaît un deuxième mode d'oralité moderniste caractérisé surtout par sa franche indifférence envers les traditions de la poésie et du langage quotidien. JOYCE, ELIOT, SCHWITTERS, HAUSMANN, MARINETTI, ARP, BALL et d'autres poètes des mots inconnus ont tous décomposé et recomposé les éléments du langage avec la même verve anarchiste qu'on ressent dans l'aventure visuelle des artistes cubistes, expressionnistes, futuristes, dadaïstes et surréalistes.

Après une domination séculaire du grapho-centrisme, la parole poétique trouve de plus en plus dans l'oralité — la vocalité, devrions-nous dire, pour reprendre une distinction de Paul ZUMTHOR — un lieu d'exercice particulièrement fécond et riche, retrouvant ainsi un savoir-être ancien. Toutefois, ce retour « aux origines » ne s'effectue pas dans les mêmes conditions, ni dans la même directionnalité que celles qui prévalaient jadis. Depuis le début du XXe siècle, comme le soulignent plusieurs auteurs du présent dossier, la poésie travaille la matérialité de la langue avec un besoin de plus en plus marqué d'en extraire les possibilités signifiantes : manifestations dadaïstes, surréalistes, spatialisme, poésie sonore etc.. Ce travail, à l'inverse de la pratique scripturaire, commande un lieu de réalisation publique ; c'est là, devant un auditoire, que s'actualise dans sa pleine mesure La voix spectaculaire. Cette voix spectaculaire est productrice d'une matière vocale en expansion, créatrice d'une signifiance. Cette définition recoupe celle de Roland BARTHES, qui, il y a déjà vingt ans, parlait du « grain de la voix » qu'il définissait ainsi : « la matérialité du corps parlant sa langue maternelle » {Musique en jeu, 1972). Il faut toutefois élargir cette perspective afin de recouvrir les « utopies vocales » — les glossolalies — (Michel De CERTEAU) et ce que nous pourrions appeler les « fictions vocales », soit l'émission et le travail d'un flux sonore provenant des organes de phonation et, plus généralement du corps.

La poésie sonore est née à Paris autour de l'année 1955. A pris forme autour de cette année, un peu avant pour certains, un peu après pour d'autres, nous le verrons, autour du magnétophone, nouveau média, devenu, accessible, tant de travail que de diffusion. La poésie sonore : Où et quand ? Pourquoi ? Comment ?

C'est au cours de mes travaux sur la poésie orale que je rencontrai, vers 1980, la poésie sonore : découverte bien tardive, ce que )e déplore ; mais le choc (en vertu même, peut-être, de l'apparente proximité des adjectifs) m'ouvrit soudain l'horizon d'un continent dont mon sentiment et ma raison postulaient l'existence, sans que jamais j'aie eu l'occasion d'en toucher les rivages. Cette révélation de la poésie sonore expliquait ce qui avait été jusqu'alors l'objet de mes recherches ; dans une grande mesure, elle justifiait celles-ci : son absence y eût, à mon insu, creusé comme un vide absurde ; elle eût laissé inachevée une histoire. Au milieu des autres poésies — orales ou non — avec lesquelles elle coexiste, c'est par opposition à elles que la poésie sonore trouve sa légitimité manifeste et sa fonction historique. De manière inattendue, j'avais senti une présence, et qu'un artiste, là, à portée d'oreille, était en train, comme l'écrit Henri CHOPIN, de « mettre devant soi le monde pour le faire vibrer ». Or, le tintement qui déclenchait cette vibration, c'était celui d'une voix humaine, détachée aussi bien des contraintes du langage que des conventions du chant, en et pour elle-même, et telle que peu de musiciens ont su l'utiliser...

Au début du XXe siècle, après cinq siècles d'édition graphique, la poésie se lance à l'assaut de la barrière gutenbergienne, c'est-à-dire au plus solide système de signifiants scripturaux, dans lequel la production du sens avait été longuement emprisonnée. C'est en s'appuyant sur les avant-gardes historiques que la poésie — et la littérature — s'aventure dans un processus d'émancipation hors des contraintes techniques de reproduction typxjgraphique. C'est le concept même de la poésie qui tente de se dilater ; il s'agit de récupérer une sorte de synesthésie qui enveloppe le producteur et l'usager dans une pluralité de stimuli et sensations non plus seulement optiques mais aussi auditifs, gestuels, psychologiques. La parole récupère sa physique, son ancienne matérialité vocale, enfreignant la condition de subordination du signifiant.

La poésie sonore est pratiquée à travers les cinq continents par des centaines de poètes — elle existe, elle est bien là ; les disques, les anthologies, les Innombrables présentations publiques l'attestent — on peut l'aimer ou la détester, mais il serait impardonnable de l'ignorer. Comme toute poésie, elle a ses règles, ses formes, ses contraintes — même si actuellement elles ne sont pas explicitées. Elle a aussi ses oeuvres, ses auteurs, elle a son histoire qui est, comme il se doit, jalonnée par différentes écoles et parsemée de schismes, de querelles. C'est un monde peu connu du grand public et négligé par les universités. La poésie sonore est une émanation de la langue orale, celle que défend Claire BENVENISTE contre la langue mixte (écrite et parlée), et elle est à l'opposé de la poésie visuelle. Un poème sonore n'a pas d'équivalent écrit, elle est, à la rigueur, fixée sur le papier par une partition approximative. L'enregistrement des sons n'atteignit une qualité acceptable qu'à partir des années trente, mais cette pratique, coûteuse et primitive par bien des aspects, était inabordable pour les poètes. Ce n'est qu'après la deuxième guerre mondiale — avec l'apparition et la généralisation des magnétophones — que la fixation électronique et la transmission électro-acoustique des poèmes est devenue une réalité quotidienne.

Mil neuf cent trent-queuque : De la visite rare : Walter SCHNARR, Anton DREHER, Jovo KOKOTOVICH, Milian BITORAJAC, PaulALEXANDROVICH, Ljuban VUJANICH, Isak SAARI, Nick KOWALCHUK, Giovanni LEON ARDUZZI, Raffaele RIZZUTO... provenant de l'Allemagne, de la Finlande, de l'Italie, de la Tchécoslovaquie, de la Pologne, de l'Ukraine... tous invités par le Bigue Copper King dans le but de promouvoir la culture de la roche au pays des Algonquins.

Dans la catégorie des films d'animation, l'Italie nous offrait entre autre Mistertao de Bruno BOZZETTO (Ours d'or à Berlin), et Jay DUCK de Manuli, Cavazzuti et Ferrari. On passe de la méthaphy-sique hardcore au Rock and Roll chez les canards. La facture est soignée. Le Festival du cinéma international en Abitibi-Témiscamingue est constitué en corporation à but non lucratif. Ses administrateurs sont toujours les mêmes Jacques MATTE, Louis DALLAIRE et Guy PARENT. À ces dirigeants bénévoles se joint une équipe resteinte (quatre ou six personnes) embauchées pour une période de six à dix mois. On retrouve aussi quelques contractuels qui dispensent des services spécialisés (graphisme, animation, transport... etc..) mais le succès du Festival repose aussi sur une quarantaine de bénévoles qui chaque année, oeuvrent au sein du comité d'acceuil.