Les Futurismes 2

Votre père est mort. Vous ne lui ressembliez pas. Nul n'a jamais dit que vous lui ressembliez.

Si, depuis une quinzaine d'années, nombreuses sont les études sur les Futurismes italien et russe, il semble que les rapports entre ces deux mouvements soient encore l'objet de quelque confusion, et, surtout, de nombreux partis pris.

Lors de l'arrivée de Marinetti à Moscou, le 26 janvier 1914,le peintre Larionov, du groupe de la Queue d'Ane, invita ses compagnons à accueillir le représentant du futurisme italien (parce qu'il avait, à son avis, trahi le futurisme) avec des oeufs pourris.

Au cours des années 1890, grâce à Constantin Balmont, Valéry Brioussov, Innokenti Annenski et quelques autres, le symbolisme, d'inspiration franco-belge, conquiert l'avant-garde de la poésie russe.

Situer le fait littéraire dans l'articulation générale de la pratique sociale n'est pas chose aisée. Curieusement les façons scientifiques de s'y prendre, si vivaces aujourd'hui, ont, à côté de résultats très estimables, bien souvent brouillé les cartes et conduit à de stériles égarements.

La littérature russe en général se voit attribuer la dénomination de « riche, russe ». Mais une étude plus attentive fait découvrir la richesse des talents et une certaine étroitesse de ses contours et limites.

Quand on parle de Khlebnikov, on peut ne pas parler du symbolisme, du futurisme, et on n'est pas obligé de parler du langage transmental. Parce que, ce faisant, on a jusqu'à présent parlé non pas de Khlebnikov, mais de quelque chose ou quelqu'un «et Khlebnikov» : Le futurisme et Khlebnikov, Khlebnikov et le transmental. On dit rarement : «Khlebnikov et Maïakovski», mais on a dit et on dit souvent : «Khlebnikov et Kroutchonykh».

... Les vers de Maïakovski : La rue se convulse sans-langue Elle n'a pas avec quoi crier et parler recèlent un sens bien plus large qu'il n'est admis de penser et que peut-être ne le pensait le poète lui-même.

Dans le numéro trois du journal L'Art de la Commune en date du 22 décembre 1918 paraissait un entrefilet sur « Le futurisme chez les ouvriers ». On y rapportait que Maïakovski s'était produit quatre fois devant des auditoires ouvriers de Pétrograd : les 2 et 7 décembre à l'école du parti de Vyborg ; le 14 dans le quartier d'Okhtenka et le 17 au club des équipages de la Garde

Le théâtre occupait une place particulière dans le programme du nouvel art russe du début du xxesiècle, dans son aspiration à l'universalité.

Le futurisme russe, voilà une appellation fourre-tout qu'a adoptée l'histoire des arts. Voilà un mouvement dont les frontières n'ont jamais été très exactement tracées, qui a suscité et suscite des batailles passionnées parmi les créateurs et les critiques.

Le futurisme russe est-il, comme le prétendent surtout les Italiens, une branche de l'arbre futuriste italo-français qui s'est nourrie de sa sève ? En un mot, le futurisme russe doit-il tout au futurisme italien ?

« C'est une nouvelle forme verbale qui crée un contenu nouveau, et non le contraire. » C'est en cette formule que peut se résumer en définitive l'essentiel des manifestes futuristes russes publiés en 1912 et 1913.

Le Bulletin du Bibliophile (N° II, 1974) a consacré à Iliazd, poète, peintre, éditeur, un hommage où l'on trouve les contributions de ses nombreux amis, parmi lesquels Lucien Scheler.

Le terme « futurisme » (du latin « futurus ») désigne un courant artistique extrêmement antitraditionaliste, qui postule la nécessité immédiate de créer à partir des bases, à partir des racines, un langage entièrement neuf, de nouveaux canons d'émotion artistique, et, ce qui est fondamental, de nouveaux modèles de conduite pour l'homme du xxe siècle

Analyser les rapports entre le futurisme italien et l'expressionnisme allemand, c'est d'abord tenter d'établir des faits artistiques et littéraires.

Certes quand Marinetti vient à Londres entre 1910 et 1914 il est pour les Anglais la vie, la vie latine dans sa cocasserie et son pittoresque le plus attendu.

José Cabanis vient de consacrer un livre à ce personnage, né il y a trois cents ans, terrible, amusant, un peu méprisable aussi — et à cette cour de Louis XIV qui dégage une subtile odeur de pourriture.

Sommes-nous à la veille d'une résurrection des dandys ? A l'époque de la toute-puissance des mass media et de la « médiocrité officialisée » — pour employer le langage des nostalgiques d'un passé toujours imaginaire et toujours fascinant — le dandysme ne pourrait-il pas servir de barrage au «laisser aller» de la société actuelle ?

On sait généralement que l'oeuvre de Bachelard comporte deux faces : l'une se rapporte aux sciences, à l'épistémologie (1), et l'autre, spécifiquement littéraire, concerne la rêverie poétique et d'étranges psychanalyses des éléments (2).

Le dernier roman de Constantin Simonov : Vingt jours sans guerre (1), traduit avec fidélité et élégance par Andrée Robel, se situe comme en marge de son oeuvre déjà publiée en France. Si nous y voyons reparaître quelques personnages des volumes précédents, le titre même semble l'opposer aux récits de guerre, à la peinture des batailles, des lignes du feu, du monde des combattants.

Devons-nous à la dureté des temps le nombre impressionnant de one man (ou woman) shows et de spectacles à deux personnages que nous présente la saison ? Je ne parle pas même des cafés-théâtres. En partie, oui. Mais il faut prendre en compte aussi la tentation narcissique de tenir seul la scène et de ne pas avoir à partager, ou le moins possible, les applaudissements de la salle.

Mes petites amoureuses, film français de Jean Eustache. Les doigts dans la tête, film français de Jacques Doillon. Le voyage d'Amélie, film français de Daniel Duval.

Conformément à ses habitudes, l'Opéra de Monte-Carlo présente une saison axée pour moitié sur un thème — cette année l'école vériste avec Andrea Chénier et La Bohême que complètent Rigoletto, l'Heure espagnole et La Voix humaine. C'est à Humberto Giordano que revenait donc l'honneur d'ouvrir la saison avec son chef-d'oeuvre quelque peu oublié, Andrea Chénier.