Les Futurismes 1

Dans le langage courant, « futuriste » est un adjectif qui désigne le plus fréquemment un fait, un objet extravagants, une agressive modernité qui déroge à l'accoutumance de la vue, rompt avec nos habitudes et notre perception du « beau ». Ainsi, dans la mémoire collective, la trace qu'a laissée le futurisme tiendrait-elle à cette sorte de subversion de notre décor le plus familier, à un accord inédit et fulgurant entre la beauté et l'action ?

Un intérêt croissant s'est manifesté ces dernières années à l'égard du futurisme qui, il n'y a pas longtemps, était négligé, voire raillé ou paraissait être tombé dans l'oubli. Dans la préface à son livre Futurismo, publié en 1970, Umbrio Apollonio cite des témoignages contemporains parus dans le journal Corriere délla sera d'après lesquels dans le futurisme il y a « il principio di ogni vandalismo morale e cultúrale » * et que le futurisme n'était qu'une « buffonata di ignoranti e di reclamisti »

En dépit de tout le tapage fait, des tracts lancés, de la publicité énorme, des tirages élevés parfois artificiellement gonflés, de la multiplicité et de la variété de ses expressions, des manifestations dans différentes villes et pays d'Europe et hors d'Europe, de l'abondante production artistique, littéraire, radiophonique, cinématographique, les futuristes ont encore de la peine à se faire une place dans l'histoire de la culture italienne et européenne.

En 1905, quatre ans avant le Manifeste du Figaro, qui allait lancer le Futurisme, Marinetti ouvrit dans la revue milanaise Poesia (1) une enquête sur le vers libre, dont lui même se faisait le défenseur zélé (2).

Tout, dans le discours et dans la praxis futuriste, préfigurait le théâtre. Le tempérament même de Marinetti était tout entier geste et déclamation ; sa poésie était née pour être récitée à haute voix.

L'idée que « tout est théâtre », suivant le mot de Nikolaï Evreinov, et qu'il est possible de construire une dramaturgie nouvelle a partir du music-hall, du cinéma, puis de la radio, a conduit les futuristes à formuler des Manifestes consacrés au théâtre de variétés, à la cinématographie et à une nouvelle muse, que F.T. Marinetti et Pino Masnata voulurent appeler « Radia ».

"Qui connait Luigi Russolo ? Feuilletez quelques Histoires de la musique. Vous n'y trouverez aucun chapitre sur la tentative russolienne, même pas la simple mention honnête de son nom 1 Une telle injustice ne peut être soufferte, en un temps où les néo-russoliens à la John Cage, à la Varèse ou à la Schaeffer ventripotent avec impudence (1) : toute polémique mise à part, nous voudrions reprendre ici à notre compte quelques-unes des assertions de Maurice Lemaître dans son Introduction à L'Art des bruits de l'Italien Luigi Russolo, et tenter de justifier, par l'étude de ce manifeste futuriste dédié à Balilla Pratella, l'hommage à Russolo comme prophète d'une révolution musicale dans la prospection du monde de la sonorité.

En septembre 1953, dans le n° 7 des Lettres Nouvelles, dirigées par Maurice Nadeau et Maurice Saillet, Pierre Albert-Birot publia un important article de mise au point historique sous le titre Naissance et Vie de Sic. Seize pages dans lesquelles, pour la première fois — et presque pour la dernière tant il aimait peu les retours en arrière — le père de Grabinoulor se raconte, puisque pour lui, la vraie vie commença le 1er janvier 1916, avec le premier numéro de Sic.

Un ouvrage controversé se proposait, il y a quelque temps, d'établir une « situation » de Blaise Cendrars. La tâche, pour sembler urgente, ne manquait pas de témérité. Et d'abord parce qu'elle est d'une évidence trompeuse : qu'est-ce, après tout, que « situer » un écrivain et qui « situe »-t-on, au juste ? Redoutables questions qui feraient vite réaction en chaîne, si l'on ne leur préférait bien vite cette autre, plus rassurante et impliquée par le présent volume : quelle est la situation de Cendrars en regard du mouvement futuriste ?

Années 1900, années des corsets serrés et des bottines hautes, des plumes de paon et des boas. Chaque époque se vit aussi sur le mode du rêve.

L'histoire du futurisme au Portugal et au Brésil a été esquissée ici, mieux dessinée là, et le lecteur français dispose désormais, grâce à J. A. Seabra, d'une excellente présentation des principaux manifestes du modernisme portugais (1).

Il faut attendre 1926, date du voyage de Marinetti à Buenos-Aires, pour que la grande presse et les jeunes écrivains saluent d'une manière officielle l'existence du fondateur du futurisme en qui ils reconnaissent l'un des pères des mouvements par eux qualifiés de « vanguardia », d'avant-garde, nés en Argentine dans les années 20.

Boccioni et l'avenir de l'art plastique.

Dans ce même registre d'innovations spectaculaires, Marinetti lance la plus suprême d'entre toutes : ses manifestes du Théâtre synthétique et du Théâtre de la Surprise (1919 et 1921). Retrouvant un certain état d'esprit dirigé contre le grand théâtre fin de siècle à la Ibsen, Maeterlinck et Claudel, fait de « prolixités, d'analyses minutieuses et de longues préparations», il défend la création d'un théâtre synthétique.

Eduardo Gonzalez Lanuza Alberto Hidalgo José B. Pedroni Nicolas Olivari Bernardo Canal Feijoo Santiago Ganduglia Lysandro Z.D. Galtier Vicente Huidobro

Maples Arce Salvador Gallardo List Arzubide

« Fraise-des-bois, mon deuxième livre en russe, est une autobiographie romancée : enfance russe, Paris, retour à Moscou.» C'est ainsi que dans l'ouverture du premier volume des OEuvres romanesques croisées d'Elsa Triolet et d'Aragon, Elsa Triolet présente brièvement un récit que nous pouvons lire désormais en édition séparée (1), grâce à la remarquable traduction de Léon Robel. Le préambule d'Aragon, reproduit en tête de ce dernier volume avait déjà été publié dans l'édition des OEuvres croisées.

Expressionnisme, surréalisme, phantasmes

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