Prendre position

Malgré les relations de pouvoir qui structurent leur milieu, les intervenants du monde de l’art arrivent-ils librement à prendre position ?

Alors nous revoici, peut-être un peu plus fatigués cette fois, en train d’affronter la réduction de l’art à un simple produit de luxe, au moment même où ses aptitudes mystérieuses à construire et à exprimer des expériences collectives décentrées nous sont le plus nécessaires. Et l’on ne peut s’attendre aujourd’hui à ce que les artistes résolvent le problème. Ils forment une industrie, ces pseudoradicaux empruntant de vagues gestes politiques d’il y a quelques décennies pour proposer au client des foulards Hermès (Daniel Buren) ou des sacs Louis Vuitton (Cindy Sherman), ces jeunes millionnaires arpentant, par milliers, les salles exsangues des musées d’art et, plus tard, les salles cossues des maisons d’enchères1. Non. Ce qu’il faut à présent, pour un certain temps en tout cas, c’est que nous tous, les autres – le public de l’art, la masse des (non-)artistes et des (non-)consommateurs – confessions notre silence et le caractère convenu de nos arguments concernant l’importance de l’art.

Pendant plus de six minutes, à l’été 2009, Glenn Beck a occupé les ondes en agitant un petit livre bleu, implorant son auditoire de le lire sans tarder. Pour le gourou de Fox News, il s’agissait d’un livre important, dangereux, un appel aux armes pour la gauche radicale, un manifeste révolutionnaire pour le 21e siècle1. Le livre en question, version anglaise de L’Insurrection qui vient du Comité invisible, venait à peine d’être traduit anonymement par un groupe d’artistes et d’intellectuels de New York ; il était publié par Semiotext(e), la maison d’édition connue pour avoir branché la scène artistique new-yorkaise, au début des années 1980, sur des penseurs comme Jean Baudrillard, Gilles Deleuze et Félix Guattari, Franco « Bifo » Berardi et Antonio Negri. L’exhortation improbable de G. Beck à lire L’Insurrection qui vient dramatise une opposition entre deux camps idéologiques et, ce faisant, nous force à réfléchir à la façon dont quelques-uns des penseurs européens parmi les plus radicaux ont débarqué en Amérique, dans certains cas hors contexte, dans d’autres, avec des dizaines d’années de retard. Le plus récent succès de scandale de Semiotext(e) commande également un bilan de ce marché intellectuel à la fois étrange et instable qui a jailli en marge du courant dominant.

Quoi qu’il en soit, avancer implique une inspection permanente des choses qui nous entourent, même les plus simples – certains parleront de fragments de ruines –, pour les révéler, les sonder, les comprendre ; pour laisser émerger les mots que le silence – plein de vacarme et d’interférences – dissimulait.

« […] une jeune femme nue porte un regard direct sur le spectateur ; ses tresses de cheveux châtains tombent sur ses épaules ; la pointe de ses seins est dressée ; de la main gauche, elle couvre à demi son sexe, comme si elle jouait avec, et une ombre suggère, plus qu’elle n’indique réellement, la toison pubienne. En tout et pour tout, la jeune femme porte un anneau au petit doigt et un bracelet au poignet. La sensualité de la représentation ne pouvait, et ne peut sans doute aujourd’hui, échapper au spectateur. »

L’intervention brechtienne de Didi-Huberman

Lorsque Chantal Mouffe affirme que « l’art critique cherche à créer une situation agonistique à travers laquelle des alternatives deviennent possibles », elle envisage la transformation des individus à partir des tensions et des conflits générés par les oeuvres. Ce que Mouffe propose ici s’inscrit dans une critique sociale plus large, fondée sur la reconnaissance de la légitimité des positions adverses. On pourrait considérer l’art critique, dans son ensemble, à partir de ce modèle. Il n’y a en effet aucune entente sur ce que cette catégorie recouvre. Différents découpages favorisent l’émergence de notions concurrentielles. Mais au-delà de la confrontation possible de différentes visions, qu’en est-il de l’acte lui-même de départage et d’appréciation des oeuvres et des pratiques, quelle que soit la vision sur laquelle s’appuie cet acte ?

Se faire couturière Recoudre ensemble Une oeuvre à la fois Un nom à la fois Une voix à la fois

Cet article tente de faire le point sur les difficultés auxquelles sont actuellement confrontés les centres d’artistes autogérés au Canada, dans l’espoir d’amorcer une discussion sur les solutions envisageables. Les centres d’artistes autogérés ont d’abord été mis en place en tant que lieux de diffusion parallèles aux musées et aux galeries privées. Aujourd’hui, ces organisations communautaires dynamiques offrent un espace de production et de diffusion à certains des plus importants représentants de la création au Canada, des artistes qui contribuent dans bien des cas au rayonnement international du pays.

L’iconographie queer de Dorothée Smith

L’art de l’utopie concrète

Dévoilée au Musée d’art moderne de la Ville de Paris puis montrée au MUDAM – Musée d’art moderne Grand-Duc Jean du Luxembourg, Flux de David Altmejd conclut son périple cet été au Musée d’art contemporain de Montréal.

Entre bibliothèque et salle d’exposition

Schizes en compagnie d’un corps ou l’autre

L’origine d’un mouvement