Lumière / Light

«La scène du rouge, composée pour expérimenter la privation sensorielle, introduit la scène finale. » Ces mots, choisis par l’artiste Nancy Bussières pour décrire l’ultime tableau de la pièce White Out, résonnent en moi, convoquent d’autres images, me renvoient à une expérience similaire de surexposition. Le rouge vif, vaillamment employé par le collectif L’eau du bain pour saturer la vision et fausser les sens, rappelle à mon esprit des séquences vues des centaines de fois, de celles qui défilent continuellement sur nos écrans, toute heure et toute longitude confondues : des images de guerre et de volutes de fumées noires et rouges qui s’élèvent de Gaza, de Beyrouth, de Téhéran et de Kiev. Amplifiée au-delà de ses limites géographiques, la lumière des déflagrations captée par les citadin·ne·s et les résistant·e·s en zone de conflit s’imprègne sur ma rétine et obscurcit mon regard. Car si ces images éclairent les vérités sur le terrain en m’engageant à témoigner, elles tendent aussi à transformer la souffrance en spectacle et à étouffer ma capacité à m’orienter dans le brouillard médiatique.

La lumière n’est pas un mode d’expression. Elle ne transporte rien; elle ne conserve rien; elle ne représente rien. La lumière est la condition qui rend les modes d’expression possibles, agissant comme le sol pré-médial de la visibilité. Travaillant avec le statut ontologique de la lumière, l’exposition Solid Light (du 27 juin 2024 au 29 juin 2025) d’Anthony McCall, présentée au Tate Modern (Londres), pose une question plus radicale que celle suggérée par son élégance formelle. Alors que de lents faisceaux lumineux mouvants sont projetés dans une noirceur embrumée, McCall met en scène une rencontre au seuil même de la production du visible, révélant que cette production n’est ni neutre ni acquise.

Selon Yves Bonnefoy, nous réfléchissons trop peu à la manière dont le déploiement de l’électricité pour l’éclairage public a fondamentalement altéré notre relation au monde. À la fin du 19e siècle, à mesure que les lampes électriques remplaçaient les lanternes à l’huile et au gaz dans les rues, la capacité des gens à vaincre l’obscurité ne semblait plus menacée par les vicissitudes des éléments naturels tels que la pluie ou la neige. L’éclairage était désormais signe d’une intensité indéfectible. Du point de vue épistémologique, ceci «opère d’ailleurs brutalement, nettement, une coupure» entre la clarté et l’obscurité, entre le connaissable ici et le mystérieux ailleurs. En même temps les flammes vacillantes, les ombres mouvantes et les visions floues se rangeaient du côté du «primitif». Bonnefoy écrit que l’éclairage électrique entretenait également la prétention photographique à capter des images du monde avérées et sans équivoque3. On pourrait ajouter que le développement contemporain de l’histoire scientifique correspondait à une obsession similaire pour l’objectivité et la clarté empirique.

Dans la série Electric Mountains (2009), l’artiste d’origine suisse Thomas Kneubühler photographie, à la chambre grand format, des stations de ski québécoises saisies au cœur de la nuit. Présentées sous forme de tirages de large dimension, ces œuvres photographiques et vidéographiques montrent des versants entiers vivement éclairés, isolés dans un environnement sombre et silencieux. Dans cette lumière blanche d’une intensité presque surnaturelle, les pistes désertes semblent se détacher du paysage.

Au milieu du 20e siècle, un changement substantiel s’est effectué dans la relation de l’humanité avec la lumière. L’expansion des réseaux électriques alimentés au pétrole a rendu possibles l’électrification globale des maisons et l’éclairage constant des rues, ce qui a réorganisé la vie quotidienne autour de l’abondance et de la permanence de la lumière artificielle. En 1938, à la suite des premières extractions de pétrole dans le royaume, l’Arabie Saoudite est entrée dans l’ère pétrolifère de la modernité, s’assurant ainsi une position centrale dans la pétroéconomie mondiale émergente. Durant le 20e siècle, la richesse provenant du pétrole a permis une urbanisation rapide et l’expansion des infrastructures, liant la modernisation et le développement à l’extraction des énergies fossiles. Cela a aussi profondément transformé le paysage culturel et naturel, laissant la région aux prises avec un avenir imprévisible, tributaire d’un modèle de croissance fondé sur le pétrole.

Les premières œuvres d’art basées sur la technologie exigent souvent un important travail d’archéologie des médias en raison du caractère éphémère de leurs formes originelles. Cela se manifeste particulièrement dans le cas des premières performances d’art lumineux, rarement documentées et, de ce fait, difficiles à reconstituer. Par conséquent, une grande part de cet art technologique pionnier risque d’être marginalisée dans l’histoire; toutefois, certaines exceptions notables démontrent la possibilité d’un impact artistique durable. Parmi celles-ci figure l’influence de Stanisław Ostoja-Kotkowski sur la pratique contemporaine. Artiste polono-australien et pionnier de l’art cinétique, de l’art laser et de l’art électronique, Ostoja-Kotkowski s’est engagé dans l’exploration des technologies émergentes dès les années 1960, et ce, jusqu’à sa disparition en 1994. Son instinct archivistique d’une rigueur peu commune a permis à des artistes, plusieurs générations plus tard, d’accéder à son œuvre, de l’analyser et de la prolonger. Parmi celles et ceux qui ont revisité son héritage figurent l’artiste audiovisuel australien Robin Fox et l’artiste italien Alberto Novello, qui ont tous deux reconnu une profonde convergence entre leurs trajectoires de recherche et celle de ce pionnier australien.

Théâtre américain Un soir, à la fin de février 1942, un ballon-sonde dérive au-dessus de la côte californienne, direction sud. Servant habituellement à mesurer les conditions atmosphériques et à transmettre des données météorologiques aux scientifiques et aux prévisionnistes, ce ballon-ci allait transmettre des renseignements atmosphériques d’un tout autre ordre. À deux heures du matin, dans l’obscurité, alors que les vents poussent le ballon au-dessus de Santa Monica, sa présence déclenche des sirènes en série annonçant un raid aérien de même que des projecteurs dans l’infrastructure militaire présente dans la région. Ces derniers se concentrent rapidement sur une seule entité dans le ciel. Cependant, le déploiement de ces nombreux rayons lumineux ne la rend pas plus discernable; au contraire, il la voile davantage. La nature précise de l’objet, par contre, s’avère de peu d’importance. De nombreux bunkers ponctuent la côte et, par conséquent, une brigade d’artillerie ouvre le feu et des milliers d’obus sont lancés par des mitrailleuses et des canons antiaériens. Durant cinquante-huit minutes, leur salve illumine le ciel. «Une fois le feu ouvert, racontera plus tard un officier naval, l’imagination a créé toutes sortes de cibles dans le ciel et tout le monde s’est mis de la partie.»

Le spectacle White Out est une expérience théâtrale sensorielle créée par la compagnie québécoise L’eau du bain, dont la démarche pluridisciplinaire se situe au croisement des arts visuels, de la performance et de l’installation. La metteuse en scène Anne-Marie Ouellet, le concepteur sonore Thomas Sinou et moi-même, conceptrice lumière, articulons gestes plastiques, dispositifs scéniques et réflexion critique dans une dynamique de porosité entre les médiums. Nous traversons des processus d’écriture scénique pour développer un langage composite se déployant dans des espaces sensibles à éprouver, permettant la co-construction de l’œuvre avec le·a spectateur·trice. Dans cet esprit, White Out plonge le public dans le brouillard et la désorientation, évoquant un vide intérieur et invitant à un voyage au tréfonds de soi. La lumière, le son et le jeu déferlent en une tempête sensorielle qui, au lieu de représenter des espaces concrets, ouvrent des seuils de perception visuels, sonores et imaginaires. Le présent texte s’attarde à la lumière de White Out et à son langage sensoriel, développés au fil d’un processus de recherche-création fondé sur une écriture scénique expérientielle.

Le spectacle White Out est une expérience théâtrale sensorielle créée par la compagnie québécoise L’eau du bain, dont la démarche pluridisciplinaire se situe au croisement des arts visuels, de la performance et de l’installation. La metteuse en scène Anne-Marie Ouellet, le concepteur sonore Thomas Sinou et moi-même, conceptrice lumière, articulons gestes plastiques, dispositifs scéniques et réflexion critique dans une dynamique de porosité entre les médiums. Nous traversons des processus d’écriture scénique pour développer un langage composite se déployant dans des espaces sensibles à éprouver, permettant la co-construction de l’œuvre avec le·a spectateur·trice. Dans cet esprit, White Out plonge le public dans le brouillard et la désorientation, évoquant un vide intérieur et invitant à un voyage au tréfonds de soi. La lumière, le son et le jeu déferlent en une tempête sensorielle qui, au lieu de représenter des espaces concrets, ouvrent des seuils de perception visuels, sonores et imaginaires. Le présent texte s’attarde à la lumière de White Out et à son langage sensoriel, développés au fil d’un processus de recherche-création fondé sur une écriture scénique expérientielle.

Les commissaires Louise Déry et Marie-Hélène Leblanc ont engagé, de 2022 à 2026, une réflexion sur la relation entre art et science, et cherché à mettre en lumière le rôle singulier de la galerie universitaire. Le cadre conceptuel du projet prenait appui sur la notion de faux plis, considérés comme des biais imposés, acquis, voire transmis. Immanquablement présents dans les contextes universitaire et artistique, ils s’infiltrent dans la recherche, la création et le commissariat. Comment les identifier, les défaire, les transformer? Elles en discutent au terme de leur vaste chantier à l’invitation de la revue ESPACE art actuel.

What would it mean for a society to ambitiously mobilize artists to do their most essential work well and fully, with the aim of catalyzing transformative change? Could the chaotic domain of the artist’s creative process be the fertile ground from which a healthier and more sustainable, just, and caring society emerges? [...] The processes inherent in art-making are essential right now because we are in a moment where an old world is collapsing and a new world has yet to emerge. We need people who are practised in the art of working collaboratively and across differences in highly volatile conditions, able to venture into the unknown with the aim of creation. Cycles of history tell us that artists have always been at the forefront in moments of social transformation. In her book Funny Weather: Art in an Emergency (2021), author Olivia Laing wrote that “Art shapes our ethical landscapes; it opens us to the interior lives of others. It is a training ground for possibility. It makes plain inequalities, and it offers other ways of living.” Art is a process of transformation concerned with collective human development. Art thrives in the “what if?” questions and relishes the learning of each experiment. [...]

Dans la nuit du 5 au 6 novembre 2025, des actions discrètes et déterminées ont été menées à Montréal, Ottawa, Alma, Chicoutimi, Rouyn-Noranda et Toronto. Une vingtaine d’œuvres d’art public se sont vues, de manière synchronisée, recouvertes de tissus, draps, cordages et pancartes de carton marquées d’un message sans équivoque et d’un sigle encore jamais aperçu dans la sphère publique : le Bureau des recouvrements venait de frapper et appelait à la GRÈVE DE L’ART. Dans les heures suivant les premiers emballages de sculptures, l’intrigante organisation publiait sur Instagram un communiqué vidéo joint d’un texte inscrivant ces gestes dans le contexte d’adoption du nouveau budget fédéral dont les chiffres pour les arts et la culture avaient circulé quelques jours auparavant et indiquaient une reconduction sans augmentation. Ces propositions monétaires décevantes pour le milieu s’apprêtaient à être défendues par le ministre Steven Guilbeault dans une allocution prévue le lendemain. La voix de synthèse accompagnant la vidéo partagée par le Bureau « [dénonçait] la mise à mort de l’art et du bien commun par un budget austéritaire et mortifère, entièrement tourné vers les intérêts immédiats des industries, au détriment de la population et du vivant ».