Musiciens sans frontières

L’usage que nous faisons des catégories nous pousse souvent à distinguer — et, de fait, à isoler — les musiques orales des musiques écrites, les musiques populaires des savantes, les musiques classiques des baroques, les musiques exotiques ou musiques du monde des musiques occidentales, dont on se demande bien quel est cet autre monde auquel elles appartiendraient… Or, si l’on se promène à travers les catégories abstraites de nos patrimoines musicaux, reconnaissons qu’il est fort probable que des polyphonies vocales géorgiennes nous séduisent tout autant que Pierrot lunaire; de même, suivre l’enchevêtrement des polyphonies des pygmées Aka ou celui des chants contrapuntiques d’un Josquin requiert probablement la même concentration; enfin, les musiques d’une messe de Machaut, d’une cérémonie de deuil dogon ou d’un rituel de renaissance au monde bwiti constituent de fait autant d’occasions de s’interroger sur la relation entre l’être humain et le divin à travers la musique.

Paradoxe dans la relation entre oralité et écriture musicale Les notions d’oralité et d’écriture sont souvent associées dans l’imaginaire collectif à l'idée de «primitif» et «civilisé» et, par-delà, de cultures dites lettrées et illettrées, de «populaire» et «savant», d’immatériel et matériel.

Dans ce texte, le compositeur Philippe Leroux s’intéresse tout d’abord aux rapports qu’entretiennent continuité, son et geste. Puis, après s’être attaché à montrer comment les empreintes énergétiques de ces gestes se transforment en substituts gestuels, et la façon dont l’écoute de la musique renvoie aux gestes de production sonore ou à des mouvements gestuels virtuels physiques ou psychiques, il considère en quoi le concept de phrasé énergétique a pour fonction de relier l’ensemble de ces notions, sur le plan de l’audition comme de la composition.

This essay offers broad reflection on some of the challenges faced by African composers of art music. The specific point of departure is the publication of a new anthology, Piano Music of Africa and the African Diaspora, edited by Ghanaian pianist and scholar William Chapman Nyaho and published in 2009 by Oxford University Press.

L’article rappelle un certain nombre d’acquis concernant les études sur l’improvisation, principalement la notion de «modèle». Mais cette notion trouve ses limites lorsqu’il s’agit de rendre compte du processus même de l’improvisation, de saisir l’inattendu, et même d’examiner de près des stratégies musicales enclenchées dans l’instant. En outre, dans nombre de traditions orales — dont l’inventaire est loin d’être achevé -, les régularités structurelles et la notion même de modèle semblent faire problème.

The relationship between world music traditions and modernist art music in the European tradition is often explored in composers’ musical fusions, but the motivations and aesthetics of such works often receive less notice than those grounded in post-modern (minimalist, popular music) approaches.

La rumba congolaise de la musique populaire de la République démocratique du Congo est devenue en quelque sorte une musica franca pour une bonne partie de l’Afrique sub-saharienne. Les Congolais d’aujourd’hui aiment dire que leur musique a colonisé le continent, mais cette musique, fortement influencée par ses racines afro-cubaines, a subi un nombre important de transformations esthétiques depuis son émergence sous le régime de la colonie belge.